“乡土电影”概念的文学溯源和乡土中国自我表述路径探析

日期：2023-06-11 12:09

一、引 言

2020年国庆档上映的扶贫题材电影《我和我的家乡》,一经上映就连续10天拿下票房冠军，并取得了28亿票房的好成绩。同期上映的另一部同题材电影《一点就到家》,投资仅几千万，也拿下了超3亿元的票房。无独有偶，同样的现象也出现在电视剧领域。2021年年初首轮播出时就刷爆全网的扶贫题材电视剧《山海情》,以豆瓣评分9.4的高分成为近年来国产电视剧中的佼佼者。在此背景下，学术界也随之出现不少研究农村题材影视作品的文章。经查阅，尽管不少研究者从历史背景、受众心理、文化产业等多种角度对农村题材影视作品的崛起之因进行了探析，但这些研究多是围绕对“此类题材作品如何刻画乡土中国”这一话题的讨论。

二、辨析“乡土”与“农村”

在研究与农村相关的电影时，有学者指出了“农村题材电影”“乡村故事片”“乡土电影”等众多称谓被无区别使用的现象。此类电影称谓的随意性与不定性在相关的电影史论著作及理论研究中比较普遍，究其原因在于学界尚未对该类电影的概念形成共识，亦缺乏严谨的界定[1]。结合实际，我们可以将这些称谓大致划分为“农村题材电影”和“乡土电影”两类，而要界定“乡土电影”的概念，就要先对二者进行辨析。

李焕征认为，“乡土电影”“农村题材电影”两种提法之间最重要的差异在于：“乡土”区别于“农村”,这不只是一个社会学概念，更是一个文化概念。在前者所具有的文化含义中，“乡土电影”的概念更具包容性，其内涵不仅囊括了“农村题材”,还涉及城乡之间许多剪不断，理还乱的重叠部分。张帆则将二者的差异总结为：“乡土”指一种内心情感，是“都市人寻觅往昔生活记忆、品味淳朴善良人生、寄托生命情愫的驿站”[3],而“农村”是一种经济形态，是现代化“革命”的栖息地。张帆还进一步指出，由现代化转型带来的全新的社会关系、生产方式、文化意识等对“乡土”的侵入，正是导致“农村”蜕变的根源所在。后者的观点看似合理，实际存在将不同类型事物进行类比分析的错误。

借鉴文学研究中有关“乡土中国”概念的讨论，有助于我们厘清“乡土”与“农村”之间的差异。乡土中国糅合了“乡土”和“中国”两大价值元素，研究者对其指涉内容的理解常常存在两种分歧：一方面，是在一种文明范畴的意义上使用“乡土之中国”这一概念，指的是作为“现代中国”对立面的“传统中国”的乡土文明范式；另一方面，仅指由农村和农村群众构成的“中国之乡土”。讨论中产生了两组相对概念——“乡土之中国”与“现代性”以及“中国之乡土”与“城市”。从“现代性”与“城市”的差异，可以看出“乡土之中国”和“中国之乡土”不属于同一范畴。依据常识，“农村”作为相对于“城市”的称谓，可以理解为“中国之乡土”。而“乡土”一词无论是在社会学领域还是在文学领域，均被认为是“传统中国”的一种指代，也相当于“乡土之中国”。由此推论出，“乡土”和“农村”是不同范畴的概念，后者是一种实在，而前者是一种文化观念。

三、“乡土电影”概念的文学溯源与界定

中华人民共和国成立以前，中国尚处于乡村(区别于“乡土”和“农村”)社会的汪洋大海中，乡村社会作为中国社会的基本单元，其内在价值的建构可视作中国传统社会整体价值建构的雏形，乡村自然也就成了“传统中国”的象征。但是，在经历了一系列社会运动之后，乡村的存在方式发生了诸多转变。这些转变不仅体现在乡村经济制度的转换上，还显见于价值伦理的重构上。于是，传统意义上的“乡土农村”(即乡村)经过改造，转变成一种新乡村(即农村)。由此可见，所谓“乡土”向“农村”的蜕变，实质上是旧式乡村向新式农村的转变。由于费孝通所阐释的“乡土中国”之“乡土性”已经无法涵盖“新农村”呈现出的新思维和新气象，当涉及这一时期的农村书写时，文学史上经常用的概念是“农村题材”而非“乡土文学”。“乡土”一词之所以会被“农村(题材)”边缘化，是因为文人学者需要新的词汇来指称变化后的新乡村，以区别于其固有形态。有关“乡土”和“农村”孰的囊括范围更广之争论，也是源于对“乡土”一词的内涵在理解上存在混淆的缘故。如果我们将“乡土”理解为“传统中国”,那么它的涵盖范畴自然要大于“农村”,但是如果我们把“乡土”理解为“旧式乡村”,即通常所谓的“乡下”,那么二者之间的区分度不但骤减，“乡土向农村蜕变”的说法也就合理了。从文化史的角度来看，前一种理解方式更为恰当，下文有关“乡土电影”概念界定的论述也将基于此展开。

“凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们，无论他自称用主观或客观，其实往往是乡土文学，从北京这方面说，则是侨寓文学的作者。”[3]从鲁迅这段在文学史研究中被视为提出“乡土文学”理论渊源的叙述来看，相对于现代城市文明(如北京),“乡土文学”是一种“侨寓者”的文学。换句话说，“乡土文学”是由侨寓在城市中的作者创作的，他们所持的农村视角是寄生在现代文明的肌体上的。农村视角是现代性视角的伸展，乡土是城市人(现代人)对农村故乡的一种想象。作为衍生物的“乡土电影”自然也是现代性的产物。李焕征对“乡土电影”的界定基本贴合了以上论述：“所谓乡土电影，是以沿袭几千年的乡村/地方生活和生存方式为表现对象，立足城市/现代性视野，观照乡土/地方文化、人情世态的一种电影。”[4]但是，这一定义仍有存疑之处：说乡土电影的视角是立足城市观照乡土，那是否存在直接立足乡土观照乡土的情况?即乡土是否具有自我表述的能力?

四、乡土中国自我表述的可能性

从文学到影视领域，许多知识分子都提出了这样的质疑：知识分子笔下或镜头下的乡土是真正的乡土吗?在他们看来，一切乡土之外，包括从乡土出身但已然摆脱了乡土身份的人，均已丧失了表述乡土的能力。因为被表述意味着被使用和利用，即便是最善意的他者化表述，也还是在使用乡土证明不属于乡土的东西，或将乡土引入误区。在此基础上，他们得出了一个颇为主观且绝对的结论——唯有当乡土人群具备表述自我的能力时，才称得上真正的乡土创作。

上述质疑和结论的正确与否暂且不论，它们却大致道出了当前乡土中国自我表述的现状，且在一定程度上揭示了乡土电影创作的症结所在。尽管这种批评发人深省，但也不无偏激之处。过去，乡土人群因为客观条件而缺乏自我表述的能力，文学中的乡土写作也因此不得不成为“代言”的产物。影视领域同样如此，有多少农村人具备影视制作、影像书写的能力呢?不过令人振奋的是，近年来出现的一些新现象，使得乡土中国自我表述的空白有了被填补的可能。考虑到文学改编的情况，下文将从文学和影视两个方面来阐述这种可能性。

(一)文学方面

近年来，一种被称之为农村女性“在地”写作的现象正在悄然兴起。“在地”意为身在乡土大地。这些生活、劳作在广袤农村的“在地”写作者，以惊人的毅力在农忙之余坚持写作，她们对乡土中国的书写，为新世纪乡土叙事提供了难得的“我手写我心”的原生态资源[5]。当然，这种非职业的业余写作也难免存在一些问题。比如，写作技巧相对粗糙，不能与专业作家同日而语，同时还存在艺术模仿、观念守旧、手法单一等文学习作痕迹。但是，农村女性写作者的“在地”写作尚处于萌芽阶段，以此类“在地”文学作品作为改编对象的乡土电影，是否能在未来真正实现乡土中国的自我表述，我们不妨拭目以待。

(二)影视方面

随着新媒体技术的不断发展，手机、微单等移动便携电子设备逐渐成为农村群众“记录世界、记录自我”的重要工具。在此过程中，越来越多的农村群众开始尝试向乡土之外发出自己的声音。以短视频社交平台“快手”的用户群体特征为例，其用户群体主要集中于我国的二三线城市，以及更为广阔的农村地区[6]。借助短视频平台，农村群众在进行自我展演的同时，还将他们生活中的农村文化和景观呈现在大众视野之中。比如，2021年一部由全农民团队自编、自拍、自导、自演的红色微电影《西征之送别》在网络平台上映，仅14日就获得了高达61.2万次的点击量。无论是短视频还是微电影，抑或是其他的创作形式，乡土人群借之言说身边人和身边事，不正是乡土中国自我表述的一种方式吗?

五、乡土中国实现自我表述的个案分析

由于乡土中国在乡土电影中实现自我表述的成功案例较为稀缺，在此采用个案进行代表性分析，以探索农村群众从创作到传播整个自述链条中可供参考的发展路径。

被媒体称为“中国第一农民导演”的周元强，受“送电影下村”活动的启发，开始了自己的创作生涯。他拍摄的第一部电视剧《里村星火》举行首映活动时，吸引了两三百名观众，乡亲们津津有味地看到深夜才离开。此后，由他带领的竟成镇文化站在国家的扶持下，将拍摄影视剧作为当地最主要的产业之一。为了加大对农村群众创作的支持，国家有关部门为该站办理了《广播电视节目制作经营许可证》,使之一跃成为全国首家农村影视剧制作中心。周元强退休之后，由周华子承父业。相较于父亲的作品仅限于在村内或景德镇的市级电视台等小范围内放映，年轻的周华悉知更多的传播渠道，也有更高的目标和理想。他十分重视网络传播，博客时代就经常将拍摄的照片、故事短片通过博客分享给网友，进入短视频时代后，他也紧跟潮流，频频发布文化站的相关内容。经过十几年的发展，文化站取得了不俗的成绩——拍摄了80多部电影和电视剧，其中有13部作品通过了国家相关部门的审查，并在全国发行。

像周元强父子一样的农民导演数量虽少，但也在不断涌现。比如，装修工樊晓龙带着自己的作品到内蒙古鄂尔多斯市组织放映，观影人数超10万人次；农民导演，同时也是非遗传承人的韩克，以宣传中华优秀传统文化为己任，创作的数百件文艺作品网络累计观看量破亿……虽然这些农民导演的作品离专业制作还有不小的距离，但是他们的作品显示出的巨大潜力不可小觑。

六、结 语

我们在为乡土中国隐约显露出的多种自我表述可能性欢欣鼓舞的同时，也观察到这样一种趋势：乡土人群要想准确表述出自己的观点，并吸引受众观看自己的作品，无论是从技术层面还是价值内涵层面，他们都需要不断学习并趋近专业人士的创作能力。那么当他们发展到一定程度，各方面能力都成熟之后，他们还算是真正的乡土人群吗?通过对这一悖论的审视，得出的结论是创作者社会身份的“在地”与否，并非是描绘乡土的前提或关键所在，真正值得关注的是他们如何调动自己的潜能和创作热情，以实现文化心理上的“在地”。不过，上述各种新兴的自我表述形式也为乡土中国在影视作品中的影像书写提供了一种思考方向。