文学审美意识形态论的语境性学理阐释和评估

日期：2023-05-30 09:21

文学审美意识形态论从其概念提出到理论建构并在对话中深化和拓展已有30多年的时间。这一理论命题的产生和形成无疑有其特定历史语境、问题意识和理论目标，“审美意识形态论”是一些当代中国文学理论家对意识到的重要问题的理论探索和解答。经过理论家们的努力，它已经成为当代中国文学理论关于文学本质问题探讨最具有竞争力的命题之一。这一命题也受到了一些学者的质疑和批评，有些学者提出了一些建设性的建议。文学审美意识形态论在何种历史语境下产生和形成，以怎样的问题意识切入文学本质特征问题，如何回答提出的问题以及怎样评估问题解答的成果，对于恰当评价文学审美意识形态论的学术成就，展望其发展空间和可能性未来，具有理论和实践上的必要性。

一、文学审美意识形态论的历史语境与问题意识

文学审美意识形态论是当代中国文学理论关于文学本质问题的一种创新性理论建构，这一命题的提出和理论形成有其自身的历史语境和问题意识。应当说，20世纪80年代从文学审美特征论、文学审美反映论到文学审美意识形态论的发展，无疑体现了理论家们在特定历史语境下对原有理论命题的问题意识以及对“文学是什么”这个本质性问题的探索和回答。“文学审美特征论（包括审美反映论和审美意识形态论）并不是某个人的突发奇想，它是在一定的历史文化语境下提出来的，它的问题意识是非常鲜明的。”1面对新的历史语境、新的文学实践和文学理论话语，原有的文学本质特征界定是否仍具有充分的有效性，而这种提问又决定理论家们怎样解决这个问题以及问题解决得如何，从而最终涉及对这一问题解决效果的学术评估。

文学审美意识形态的提出和理论构建是否具有充分的历史必要性、学术合理性和理论创新性，首先要看它是否置身于它产生和形成的历史语境，是否有针对性的问题意识，问题的解答是否合乎时代的实践和理论需要。正如马克思和恩格斯指出的：“一切划时代的体系的真正的内容都是由于产生这些体系的那个时期的需要而形成起来的。”2可以说，审美特征论、审美反映论和审美意识形态论，是为适应时代需要并回答时代提出的问题而逐渐发展和形成的。童庆炳深入地分析了该命题产生的历史语境和问题意识。他认为有三个重要的历史语境，一是社会政治生活进入“拨乱反正”时期的历史语境，二是文艺政策重大调整的历史语境，三是原有文学理论对文学本质的界定与新时期理论和实践要求不相适应的历史语境。1本文结合童庆炳和其他学者的有关论述，从四个方面分析该命题提出和形成的语境。

第一个历史语境是深刻影响中国整个政治社会生活的“拨乱反正”的整体语境。具体到文学理论问题上，所谓“拨乱”就是摆脱和清理“文革”时期严重危害和破坏文学生态的工具论和专政论。“就文学理论界来说，我们面对江青炮制的《林彪同志委托江青同志召开部队文艺工作座谈会纪要》的‘文艺黑线专政’论的霸权话语。……把文艺当成阶级斗争的工具，当成无产阶级专政的工具，从而把‘文艺从属于政治’的口号推到极端。”1所谓“反正”就是真正回到文学问题上，思考文学的真正属性和重视文学审美问题。1979年《上海文学》第4期发表的《为文艺正名》，正是在“拨乱反正”语境下质疑和批判“文艺是阶级斗争的工具”这个不切文学实际的谬论：“如果我们把‘文艺是阶级斗争的工具’作为文艺的基本定义，那就会抹煞生活是文艺的源泉，就会忽视文艺的多样性和丰富性，就会仅仅根据‘阶级斗争’的需要对创作的题材与文艺的样式做出不适当的限制与规定，就会不利于题材、体裁的多样化和百花齐放。”3文学本是丰富性和多样性的，本有其自身的发展规律和自身性质，为何变成了公式化和工具性的东西呢？有学者认为该文触及了文学和文学理论最为关键的问题。4因此，对“工具论”和“从属论”等等的批判成了文学理论反思的关键主题，这对回到文学和文学理论起了重要的作用。“反对‘工具论’‘从属论’都是极其必要的。因为在‘工具论’和‘从属论’中，没有文学自身的位置，没有起码地对文学规律、特性尤其对审美应有的尊重。”5因此，为文艺正名成了当时的迫切问题。

第二个历史语境与国家文艺政策的重大调整密切相关。1979年10月，邓小平在第四次文代会祝词中指出：“党对文艺工作的领导，不是发号施令，不是要求文学艺术从属于临时的、具体的、直接的政治任务。”6他指出文学艺术事业是崇高的事业，文艺对于发展高尚的丰富多彩的文化生活和建设高度的社会主义精神文明具有重要的作用。1980年1月邓小平在《目前的形势和任务》中指出：“我们坚持‘双百’方针和‘三不主义’，不继续提文艺从属于政治这样的口号，因为这个口号容易成为对文艺横加干涉的理论根据，长期的实践证明它对文艺的发展利少害多。”7这是新时期文艺发展的必然要求，也是文艺工作者和文艺理论家的新使命，这种调整对反思已有文学理论问题和提出新的文学理论发挥了重大作用。“这对于解放文艺生产力，提高文艺作品的质量，使文艺更好地为人民服务、为社会主义服务，无疑是有着重大的现实意义和深远的历史影响的。”8对文学理论而言，就是使文学理论回到自身，而最为根本的问题是重新思考和回答文学是什么的根本性问题。“从70年代末开始，现实的文艺政策的调整起了重大作用，同时这也是过去文学理论已经走向绝境的必然反拨。……80年代初，文学理论一旦获得了自主性，就不断地改变着自己的面貌。”I1也正是这一政治历史语境的转变使文学理论回归自身成为可能，也只有具备这种可能性才能提出文学自主性和文学理论自主性的问题，从而转向“被旧有文艺观念遮蔽了的文艺内在的审美特性以及文艺的人的主体性”I2。因此，当文学理论真正回到自身时，理论家们便开始思考和探讨文学的自身内在性质和审美特性问题。

第三个历史语境主要体现在对已有理论话语对文学是什么这个问题的反思。这是一个最基本的文学理论问题，对其他问题的理解都与这个问题有关，或者围绕该问题展开。童庆炳对深受苏联影响的“文学形象特征论”进行了反思，指出“文学形象说”既统治苏联文学理论也统治了新中国文学理论，而巴人《文学论稿》（上下）（1954）、蔡仪《文学概论》（1979）、以群《文学基本原理》（1979）和十四院校编写的《文学理论基础》（1981）无不用文学形象论界定文学的基本特征，并认为是导致20世纪五六十年代中国文学创作大量公式化和概念化作品的重要原因之一。童庆炳19819年的《关于文学特征问题的思考》针对这种现象进行反思，并提出“文学审美特征论”：“文学反映的生活是整体的、美的、个性化的生活。这就是文学的内容的基本特征。”I31983年的《文学与审美》明确提出文学审美特征的问题，“只有在文学的各个问题上（首先是文学的本质问题上）引进‘审美’的概念，我们的文学理论（首先是文学本质问题）才有可能打开新的局面。”I4这里关注的是文学本质问题，特别强调文学的“审美”问题：“审美”成了解决文学本质问题的关键。1984年，他在《文学概念》中提出并论证“审美反映”论。钱中文在论及这种话语语境时认为，解放思想首先要解决文学理论中文学与政治关系的问题，“恢复文学与文学理论自身的问题”I5。文学和文学理论自身的问题成了思考的关键。钱中文在反思“什么是文学和艺术”这个问题后提出：“文学创作不是一般的反映，而是一种审美的反映；……审美反映的丰富性在于它的具体性和主观性。”I6针对文学反映论存在的问题，他提出审美反映论，“审美”同样成了思考文学和文学理论本身的关键性概念。王元骧在回顾一个世纪中国文学理论发展时认为，20世纪80年代以来，学者们认识到了机械论和庸俗社会学无视文学的“审美特性”，重新提出个人的、感性的和心理的东西，“这对于深入探究、准确把握文学的审美特性应该说是有积极意义的”I7。王元骧198310年提出“文学艺术的性质到底是什么？”的问题时，认为文学最基本的性质是情感，“一切情感分析到最后，都有一个认识的问题，世界观的问题；对于文学艺术来说，也就是审美观的问题”I8。他认为这对他的“审美反映论”思想的形成有十分重要的作用。I9由此，正是对原有文学本质论的理论反思，使文学理论回到了对文学自身的思考，“审美”和“审美反映”成了文学本质问题的基本点和问题解答的核心概念。有论者认为，审美反映“把以前所讲的文学特征由‘形象反映’改为了‘审美反映’，虽只是二字之差，却具有实质性的意义”20。

第四个值得重视的历史语境是20世纪80年代初兴起的第二次美学热，它为文学本质问题的关注和探讨营造了浓厚的“审美”氛围，极大促进了文学探讨的审美转向。“80年代初，随着各种外国文艺思想的传入和美学界关于审美问题的热烈争论，文学审美特征、文学方法论、文学观念问题，引起了文论界的大讨论。”2120世纪中期的中国美学家很少涉及文学艺术本身的问题，文学艺术理论基本上是认识论和反映论乃至政治意识形态的哲学推导。80年代，艺术的审美性质问题才成了美学的核心问题之一。1981年出版的王朝闻主编的《美学概念》把艺术定义为“作为审美意识的物态化了的集中表现”2。该教材提到了“审美的反映”，“艺术作为审美意识的集中体现，同样也是对客观世界的审美的反映”23。蒋孔阳1980年的《美和美的创造》提出“美是艺术的基本属性”24，认为艺术家应当创造美，创造美和创造艺术具有一致的基本规律，美的艺术形象是评价艺术作品的根据。高尔泰认为，“说艺术是现实的再现”“生活的镜子”没有抓住“艺术是人创造的美”的根本问题，“艺术是一种美。任何事物，它必须首先是美的，然后才可能是艺术。”25受康德以来的西方美学影响，李泽厚突出艺术的“自律性”特征，“审美”成为了讨论美、美感和艺术最为关键的概念，如在1984年的《美感谈》中分析“审美意识”时，几乎所有的概念都带上“审美”两字，如“审美态度”“审美注意”“审美经验”“审美知觉”“审美愉快”等等并逐一论述。26于是“审美”成了20世纪80年代最富有魅力的字眼，成了文学艺术阐释的关键概念。美学热以及对艺术审美的探讨为文学审美意识形态论的出现和形成提供了重要的学术语境。“我们认定的揭示文学特性的方法应该是美学的方法。‘审美’在上个世纪80年代初中期诗意地出场，用以界说文学的特性，是一代学人努力的结果。”27这种“审美”的“诗意”出场显然包含了美学界做出的贡献。

二、文学审美意识形态论的问题解答

在当时的历史和理论语境中，文学理论中最为根本的问题就是文学的基本性质。解答这个问题不仅是走出文学理论僵局的根本性问题，也决定其他文学理论问题的解答。从审美反映论、审美特征论到文学审美意识形态论，便是为回答文学的本质是什么而产生和形成的。应当说，文学审美意识形态论者对这一理论要求的认识和把握是非常清楚的。这便是为什么尽管文艺理论和美学界已经认识到文学活动的根本性质、文学艺术的本质特征在于美，却没有把文学界定为“审美”，而是把文学界定为“审美意识形态”的根本原因。

审美意识形态论者都突出强调这一重要的理论要求，即文学和文学理论回到自身，但又不能脱离意识形态。钱中文、童庆炳、王元骧等都强调这一重要时代和文艺语境。邓小平提出“不继续提文艺从属于政治这样的口号”，但他同时指出：“这当然不是说文艺可以脱离政治。文艺是不可能脱离政治的。”28随后又提出“文艺为人民服务”和“为社会主义服务”的方针。因此，如何解决文艺与政治的关系成了文艺理论家的重要任务。钱中文在《文艺和政治的一个根本关系问题》中写道：“文艺和政治的关系是一个重大的理论问题，我们以为必须对它们进行全面考察，从根本关系上去提出问题、解决问题。”29《论文学观念的系统性特征》认为：“作为语言艺术的文学的特性既非单纯的意识形态性，也非单纯的审美。”30如何把握两者的张力和平衡是文学意识形态论需要解决的问题。童庆炳提出审美特征论来回答这个问题，认为审美反映论和文学审美意识形态能够找到文学与意识形态的平衡点，也“符合文学的实际”31。同样，王元骧的审美反映论和审美意识形态论也是要回答这个问题，“以审美来界定文学艺术的特性，认为文学艺术的意识形态性只能以审美的方式予以体现，倒正是避免因抽象谈论而导致把文学艺术的意识形态性架空，使它与文学艺术的特性相融而有了自己真正的落脚点”32。他是要在文艺与政治、内部研究与外部研究、审美与意识形态之间寻求平衡点和融合点，更重要的是“落脚点”。冯宪光对此评论说：“艺术既是社会意识形态，又是审美活动。而这一种关于艺术本质的表述，不断出现在新时期的各种论著当中，成为一种普遍共识。”3由此，1984年，童庆炳、王元骧提出审美反映论，钱中文提出文学是审美意识形态，最终汇聚为解答“文学是什么”这个问题的文学审美意识形态论，无疑具有历史和理论的必然性。有论者认为：“80年代的文艺知识分子开始从意识形态与审美的维度来建构中国化的文艺本质观。他们以经典马克思主义文艺理论作为话语生产的逻辑起点，从中撷取‘真理’的内核。”34可以说，审美意识形态论是力图回答时代提出的理论问题而产生和建构的。文学审美意识形态论作为一种文学理论，关键在于它如何解答这个问题以及解答得如何。钱中文、童庆炳和王元骧是这一文学理论命题的代表性理论家，本文重点分析他们是如何以不甚相同的方式探讨这个理论难题的。

钱中文从1984年提出文学审美意识形态概念开始便一直在探讨、完善和丰富，他主要从三个方面解决这一问题并界定文学审美意识形态的内涵特征。一是从文学创作活动阐述文学审美反映论，二是从历史发生学探讨审美意识的形成，三是结合中外文学和文学理论阐明文学的根本特征，在历时性和共时性的理论视野中完成其审美意识形态论。1986年《最具体的和最主观的是最丰富的——审美反映的创造性本质》，论证文学反映是审美反映及其自身特殊性、内涵丰富性，“文学作为一种审美的意识形态，其重要的特性就在于它的审美性和意识形态性”35。1987年《论文学形式的发生》、1988年《论文学观念的系统性特征》和1989年出版《文学原理——发展论》都力图阐明文学的审美性和意识形态性。《论文学的形式发生》以“审美意识”为逻辑起点，通过文学形式发生与神话原型关系、文学前形式的产生、诗歌形式发生过程、艺术思维新质等等的历时性考察，赋予文学观念自身一种深度历史感，并得出文学是审美意识形态的结论，人类的审美心理沉积“既是生理的、心理的，给予人以快适，与人的种种现实的感受、感情相适应；又是社会的，与人的升华了的社会审美理想相一致”36。实际上，这遵循了马克思主义人类历史实践观和马克思所说的“人也是按照美的规律来塑造”37和“五官感觉的形成是以往全部世界史的产物”38的重要论断。《论文学观念的系统性特征》从主导到多样向综合方法论走向、文学审美意识形态构成及作为语言结构的审美创造的文学审美本体系统三个方面，分析文学的审美性质和意识形态性，从而得出理论性的结论：“文学作为审美的意识形态，以感情为中心，但它是感情和思想认识的结合；它是一种虚构，但又具有特殊形态的真实性，它有目的，但又具有不以实利为目的的无目的性；它具有阶级性，但又是一种具有广泛的社会性以及全人类性的审美意识的形态。”39《文学原理》把这种历时性考察和共时性分析相结合，阐述审美与意识形态性作为文学根本特征的“不可分离性”。40这是后来钱中文总结概括的“审美与意识形态的融合”。2007年《论文学审美意识形态的逻辑起点及其历史生成》重申和深化此前的观点，认为审美与意识形态融合是使文学和文学理论回归自身的逻辑起点：“审美与意识形态的融合，强调的正是文学本质复合特性的有机融合与统一，并在融合与统一的关系中使得各自的特性和功能有所改变，形成文学本质的新的系统质。”41由于审美意识形态在内涵上存在差异性，因此呈现出形式多层次性和涵义丰富性。“文学作为审美意识形态不是单纯的审美，也不是单纯的意识形态，而是审美意识的自然的历史生成。”42正是这种独立形态的本质特征规定了文学的审美意识形态特征，而审美正是文学最内在、最根本的特征，“文学艺术固然是一种意识形态；但我以为是一种审美的意识形态；……审美的本性才是文学的根本特性。”43由此，他通过审美意识形态这个命题在文学审美与意识形态之间找到了平衡点、融合点和落脚点，使文学的本质特征表现为“文学的诗意审美与社会意义、价值、功能”的融合。

童庆炳的文学审美特征论和审美意识形态论具有明确的历史语境和问题意识，始终围绕要解答的问题进行探讨。1981年《关于文学特征问题的思考》、1983年《文学与审美》和1984年出版的《文学概念》基本奠定了童庆炳的文学审美论观点，实现以审美特征论替代特征论、审美反映论替代形象反映论的理论转化。《文学与审美》提出并论证了“审美价值与其它价值的矛盾统一”。他认为审美价值不同于其它价值，而审美价值又与其他价值互相渗透，认识价值、道德价值、政治价值和宗教价值等都溶解和综合于审美价值中，因此，“文学艺术所撷取的审美因素总是以其独特的方式凝聚政治、道德、认识等各种因素”4。如果说审美价值是文学的审美性，那么以独特方式凝聚的政治、道德和认识等因素便可以宽泛地理解为“意识形态”，而“溶解”和“综合”可以视为“审美意识形态”的雏形。1988年的《论文学的格式塔质和审美本质》认为，如果把文学放到社会结构坐标中进行考察，文学是上层建筑中的一种意识形态，文学就具有意识形态性，如果从文学自身的格式塔质看文学的性质，文学便是审美性质的，“审美或者说审美体验是文学结构的整体性关系生成的新质”45。从这一论述发展成文学审美意识形态论具有内在的理论逻辑性。1989年出版《文学活动的美学阐释》从文学活动在人类整个活动坐标中的位置及其在人类历史活动中的功能变异，阐述文学活动的审美本质、文学创作艺术规律、文学作品审美结构和文学接受艺术规律，而对文学的本质特征，审美发生学和结构性考察成为该书的重点。461992年，“文学是审美意识形态”这个命题和理论阐述出现在他主编的《文学理论教程》中，把文学界定为“显现在话语蕴藉中的审美意识形态”47，同时论证文学审美不同于其他意识形态、上层建筑和经济基础的自身特殊性质，界定文学的审美意识形态的根本属性。此后，他在自己的探讨和回应有关质疑中继续完善文学审美意识形态论。《审美意识形态论的再认识》认为文学审美意识形态论或审美反映论是目前为止最有说服力的，而最重要的就在于它引入了“审美”这个概念，把文学视为美的价值系统，因为审美意识形态论在文学的内容和形式统一中揭示文学的客体、主体和功能特征。文学是审美意识形态意味着“意识形态与审美有机的统一，是思想与诗的有机统一，情感与理智的有机统一，是美与真、善的有机统一”48。文学审美意识形态不是“审美”与“意识形态”的相加，而是一种审美的价值系统。在《审美意识形态论作为文艺学的第一原理》中，他从性质、主体特征、功能目的和表现方式四个方面阐述文学的审美意识形态性，重申文学审美意识形态是相对独立的整体系统。“文学的审美意识形态性作为独特的思想系统，并非现在某些人所说的‘纯审美主义’或‘审美中心主义’。文学的审美意识形态性是有丰富、完整的内涵的。”49《实践是“审美”与“意识形态”结合的中介》再次阐明文学的一般意识形态性质，并根据文学自身的性质重申文学的审美特性，认为只有把“审美”与“意识形态”关联起来，在“精神世界—意识形态—审美的链条”中理解文学，才能做出符合文学本身的规定。由此，童庆炳以他的问题解答方式实现了从工具论到反映论到审美论的发展，以“审美”为逻辑起点完成了他的文学审美特征论和审美意识形态论。50在回答有关学者的质疑的同时，回答了时代和理论向他提出的理论问题。

在新的历史语境中解答文学本质特征问题，并不断论述和丰富文学审美意识形态命题，同样是王元骧几十年来的重要学术目标。他在《文学原理》“第四次修订版校后记”中回顾他60年余年的文艺理论研究时说：“我走的恰恰是一条突破和超越传统的反映论文艺观的道路。”51从情感是文学艺术的基本特征、情感是艺术的特殊本质、文学是审美的反映52直到文学审美意识形态论的形成，都是在历史语境和问题意识中解答文学的根本性问题。1989年的《文学原理》提出，文学最根本的性质“是社会意识形态，但是，又与哲学、社会科学等一般意识形态不同，它是通过作家的审美感受来反映社会生活的，是作家审美意识的物化形态，因而又有自己特殊的反映对象和反映方式”53。这里的论证力图在作为一般属性的意识形态与作为特殊性质的审美意识、文艺与政治、所谓“外部研究”与“内部研究”之间寻找辩证平衡，而文学作为审美意识形态的落脚点便在于文学自身的特殊性质，“艺术不同于其他意识形态就在于它是审美的”54，因此，审美与意识形态的关系便是特殊与一般的关系。“文学作为意识形态的一种特殊形式，其特殊性就在于它对现实的反映是属于情感的（审美的）把握。”5所以，阐明艺术的审美特性是一个需要解决的关键问题，因为正是这种特性把审美与认识、审美与价值、审美与意识形态融合起来。尽管他的审美反映论和审美意识形态论“立足于康德的审美观来阐述‘审美’的含义”56，吸收了美学和文艺理论中的审美自律性观念，但根据文学审美特性重新阐发了康德的美学思想。“我们在特殊性的层面上以‘审美的’来规定文学艺术的‘意识形态’特性，也就是批判地吸取了康德的审美目的论。”57他认为，康德的“审美判断力”同时具有认识的内容和本体的内容，无目的性同时包含着为人的目的。“康德哲学的基本主题是‘人是目的’，他研究美学也是为了探讨审美在完成人的本体建构中的作用。”58审美无利害的自由愉快具有普遍可传达性，因而能够起到认识和道德教化的作用。在这里，说文学是审美意识形态并非简单的定义，而是具有多层次结构内涵的理论命题。“文学作为一种审美的意识形态，是以作家的审美情感来反映生活的，它所反映的一切无不打上作家思想情感的印记，作家不在作品之外而在作品之中。因此，在作品中客观与主观、再现与表现、反映与创造、意识形态的本性与审美的特性应该是对立统一的。”59因此，他的审美意识形态论依据马克思主义人类实践观，以审美本体为基础把审美性与意识形态性融合起来，而文学的审美意识形态功能价值又成为“培育社会主义的人生观、价值观、道德观和审美观这一根本目的的有效的途径”60。由此，王元骧不仅用自己的思考回答“文学是什么”的本质问题，而且探讨和阐述他的审美意识形态价值论。

三、文学审美意识形态的理论评估及其未来

从文学审美意识形态命题的提出到形成再到在对话中丰富深化已有30多年时间。理性地审视这个理论命题有助于认识和评估其历史和理论的合理性，有助于展望这一理论成果的可能性未来，推动文学理论创新发展。概括起来，学界对审美意识形态论有三种主要评价：一是肯定这个理论命题所做出的理论贡献；二是对这个理论命题持基本否定性的看法；三是在肯定性评估的同时提出学理性的建议。

学界对文学审美意识形态论的肯定性评价主要表现在三个方面。首先认为这个理论命题是顺应特定历史语境和时代理论要求而发展和建构的。这是中国学者在新时期反思原有理论和剥离前苏联文学理论之深刻影响而提出命题，“走向了中国学者自主性的理论创新，于是逐渐构成为整个文学理论界多数人认同的文学审美意识形态论”61。这个理论命题之所以是新时期的文学理论界的创新成果，便在于它“有很强的历史针对性和历史继承性，是文论发展历史经验的总结和发展”62。文艺本质的意识形态论为我国大多数文艺理论家所认同就在于它是新时期以来对意识形态论的突破。63文学是一种审美意识形态的观点“是文学理论的一个核心共识亮点”64。中国文学理论家在新时期提出的文学审美意识形态论“不同于前苏联和西方马克思主义文论”，是“文学理论与时俱进的结果，是文学意识形态论的学理延续”65。应当说，审美意识形态论中的“意识形态”概念是适应中国文学理论建设的一种肯定性运用，不同于西方马克思主义的否定性理解，这是一种创造性的转化运用。因此，“‘审美意识形态’论是20世纪80年代我国文艺理论界最重要的理论成果和收获之一”6。这些评价都突出强调文学审美意识形态论的时代和语境适应性，它不仅是文学本质问题的理论延续，而且是一种新的突破。其次认为这个命题回答了时代提出的理论问题。文学审美意识把握了文学本质特征的意识形态和审美两个基本维度，辩证地阐明了文学的本质特性，“使文学理论走上科学、健康的道路”67。文学审美意识形态论是用“审美”对“意识形态论”的文学本质论进行根本性改造，对“审美意识形态论”本身来说“又可以看成是一种新的理论重建”，“对这种理论改造与重建的理论意义及实践意义，都理应给予积极的认识评价”。68审美意识形态是一种具有规定性的复合结构，是意识与无意识、情感与认识、无功利与功利、集团倾向性与人类共通性、假定性与真实性、内容和形式等等的对立统一，“这些论证丰富了文艺本质审美意识形态论的内容”69。文学审美意识形态论以“审美”为“阿基米德点”，以“审美特征”取代文学“形象论”，其中的“审美”成为具有价值引导和价值建构功能的重要概念，“使文学挣脱了政治工具论的羁绊，实现了文学理论的现代性转型”70。“审美意识形态”尽管不是中国学者首创，但“经由钱中文、童庆炳、王元骧等先生的深入思考，也已被赋予了创新性的理论内涵”71，因而成为中国当代文论中最具有代表性和最值得推崇的少数关键概念之一。这些评价肯定文学审美意识形态在回答文学是什么这个根本性问题上取得的成功。最后认为这个理论命题是中国化马克思主义文学理论的新成果。中国文艺学者发掘了经典马克思主义作家巨大而丰富的“思想武库”中关于文学本质的科学规定，经过长期探索和论证，最终“把文艺本质命名为‘审美’”72。相较20世纪80年代以来的审美反映论、文学艺术生产论和基于人类学的马克思主义文艺理论，“审美意识形态论”具有“更为明显的学术影响力，成为新时期以来文学理论和美学领域马克思主义中国化的一种理论形态”73。因此，这是中国文学理论界“对20世纪马克思主义文论发展的重要理论贡献”74。这些评价紧密结合马克思主义经典作家关于文艺与意识形态的论述和中国学者提出的文学审美意识形态论，充分肯定这一命题的马克思主义性质，并认为这是中国马克思主义文艺理论发展的重要成果。

对文学审美意识形态论，也有论者持否定性批评看法，大致表现在如下四个方面。一是认为“文学审美反映论”和“文学审美意识形态论”为主要内容的“文学审美特征论”不过是为“适应一时的政治需要而提出的应景性的主张，既与事实无关也经不起理性和逻辑的推敲”75。“它只是社会过渡期产生的一个过渡观念。”76按照文学审美意识形态论的发展逻辑，这种表述并不符合它从审美特征论、审美反映论到审美意识形态论的发展实际，前面的论述表明它是历史语境下对时代提出的理论命题的探讨和回答，无疑有其具体的时代性。二是认为这个命题没有真正解决文学的本质特征，“所谓‘审美意识形态’之说，不过是人为虚构和神话出的概念。”7有论者认为它存在“认识出发点欠妥”“语法关系含混”“内涵自相矛盾”“外延空无所指”“经验与逻辑无效”等逻辑缺陷，“无论从本质论或原理论的角度都难以立足。”78是否存在这些严重的学术缺陷，需要对审美意识形态论的整体观点做深入分析和把握才有说服力，这里不对这种判断作评价。三是认为这个命题没有摆脱本质主义窠臼，理由是当代西方文论的发展已经走出本质主义的文学界定，文学审美意识形态论忽视了意识形态内部的丰富性和复杂性，“只是一种陈旧的社会学研究模式”，我们应面向开放多元的文学和理论话语，真正推动文学理论的发展。79确实，我们应该在多维话语对话中创造性地构建具有自身特色的文学理论体系，但是，文学本质的探讨并非等于本质主义，它仍然是文学理论的一个重要问题，且不能因为西方存在反本质主义就认为我们也应该放弃这种探究。四是认为这个命题不符合马克思主义经典作家的有关论述，它“淡化”“消解”“泛化”了意识形态，甚至成了“变相的非意识形态”，是“依托马克思主义的社会结构理论，为‘审美’寻找安身立命的权威性学术支撑”80。这一判断不符合审美意识形态论的理论实际，它恰恰是在审美与意识形态之间寻找符合文学审美实际的结合点，如果否定文学的审美性，讨论的可能就并不是文学问题，而只是意识形态问题。有论者对“审美”和“意识形态”做了细致的词义分析，认为“审美意识形态论是一个含糊、难以成立的命题”81，进而认为这个命题“不符合文学实际，不符合马克思主义基本原理，与‘纯审美论’及文学‘非意识形态化’的主张，在事实上并无二致”82。应当说，我们很难从两个词的组合来判断该命题是否成立，我们是否可以这样理解，审美意识形态体现的是复杂多样性的复合型结构，如强审美与弱意识形态、弱审美与强意识形态、审美与意识形态多维融合，而“审美”和“意识形态”的融合在不同的文学类型、不同的文学文本中可能有不同的表现形式，不同的读者和理解者也会有不同的审美意识形态理解，因为在文学中无论审美还是意识形态都是复杂的。至于说这个命题不符合文学实际和马克思主义原理的判断便过于武断。事实上，不仅审美意识形态论者，而且多数学者都充分肯定这一理论命题是中国马克思主义文艺理论的一种重要成果。即便持否定看法的论者也认为：“‘审美意识形态’是上个世纪后期中国学者创发的一个概念，作为中国当代社会特殊阶段的产物，‘审美意识形态’论突破了当时极左思想的束缚，给步履维艰的文学走向独立和自由打开了一条通路，这是文学基础理论的一次创新，也是文学理论与时俱进的结果。”83可以说，一种创新的文学理论，一种与时俱进的文学理论应当是一种有学术价值的理论，是一种符合历史要求和时代理论需要的理论，因而是一种值得肯定的理论。

一种更辩证的评估是既肯定审美意识形态论的重要贡献，也提出建设性的不同意见。有论者认为“审美意识形态论”没有脱离经典马克思主义话语结构，它“对文学审美、意识形态及其关系的理解，都表现出‘回到马克思’的明确理论立场。……是对马克思主义文艺理论的现代性阐释与重构，具有明显的本土化痕迹与中国化症候”。但它不是阐释和界定文学根本性质的唯一话语方式，而应“在充分尊重具体历史经验、审美关系与文学事实的基础上，对文学的审美与意识形态性质进行历史与文化的话语建构，进而实现文学观念的变革”84。审美意识形态论是学者们在一个时代里共同思考的思想产物，“不能否定直接提出者的创造功绩，但正是因为有了前赴后继的创新追求，才有了这一理论成果。”85但他们并未恰当解决审美与意识形态的关系，应当以审美立论，再讨论审美中可能包含意识形态的性质，“这样的立论逻辑才足以保证文学的审美性是第一性质，文学的意识形态是第二性质。”86换言之，审美意识形态论应更加突出文学的审美性质，把它置于首要位置。有论者认为20世纪80年代以来，许多学者立足马克思主义哲学和美学，根据中国文学实践努力构建文学理论体系，“展现出了以往研究过程中难以具备的学理性和实践性”，但审美意识形态问题需要考虑到现实语境，需要具有“在宏观的文化语境考察文学和美学问题能力的问题意识和实践意识”87。“审美意识形态”是一个发展中的概念，必须考虑它在新的文化和文学语境中怎样才能具有更强的理论和实践能力。其实，文学审美意识形态论者也意识到了存在的不足。钱中文说：“文学审美意识形态论这一观念从未奢望穷尽对文学本质的概括，它不过是我与一些学者所主张的文学观而已。”8文学审美特征论和审美意识形态论“当然是有历史针对性的理论建构，不一定就正确”89。“文学审美意识形态论作为一种理论探索，可能有不完善的地方，但绝不是背离马克思主义的。”90作为一种具有历史针对性和问题针对性的文学理论探索，无疑有其历史的语境性和问题的针对性，需要在不断发展的理论和实践语境中丰富和完善甚至修正是必然的。

应当说，文学审美意识形态论是对特定历史语境提出的文学理论问题的一种回答。钱中文面向文学实践和时代提出的理论问题，从历史发生学角度论证文学审美意识形态，更多地体现出文学审美意识形态的历史发生学的实践论维度；童庆炳立足历史语境和问题意识以文学审美特征论为重点论证文学审美意识形态，更多地体现出审美意意识形态的文学审美学的文学活动论维度；王元骧以审美界定文学的本质特征，把审美与意识形态融合起来探讨审美意识形态问题，更多地体现出审美意识形态的本体性价值论维度，他们都创新地共同构建文学审美意识形态论。他们都强调文学审美性，突出文学自身的特性，有论者把他们称为“审美学派”是有道理的，“以钱中文、童庆炳、王元骧为代表的‘中国审美学派’建构了一个以‘审美意识形态论’为核心思想的马克思主义文艺理论新体系”91。这无疑充分体现了这个命题不同于原有文学理论的新向度，他们根据新的时代和理论语境中重新理解文学的意识形态性质，使该命题有别于纯粹审美论或审美主义，从而成为当代中国马克思主义文学理论的重要构成。在论述了马克思、托洛茨基、卢卡奇、古德曼和本雅明的文学艺术理论后，克利夫·斯洛特尔说：“文学艺术无疑与所有认识形态都具有表达意识形态的特征。对文学作品的意识形态影响和意识形态内容的历史研究，对任何马克思主义分析来说当然是至关重要的。”92因此，文学审美意识形态论体现了一代学人的理论创新性。但必须意识到，审美意识形态无论作为一个概念还是作为一个命题仍有需要丰富和完善的方面。审美意识形态论“仍然被我国文艺理论界多数人接受和认可，有它相对的稳定性和较大范围内的有效性”，但“只能算是一个被历史建构起来的对文学动态本质的阶段性认识”93。由此，文学审美意识形态论的可能性未来取决于对这一命题的理论性丰富和实践性应用。

综上所论，本文尝试提出四个有待深入探讨的问题。首先，无论“审美”和“意识形态”还是“审美意识形态”概念本身都极为复杂，尤其审美意识形态概念及其理论运用，在西方理论界有着丰富的话语资源和复杂的理论实践。在考察了从本雅明到阿伦特有关审美与政治或意识形态关系的问题后，马丁·杰伊说：“对审美意识形态的全盘批评，如果没有体现美学应用于政治的不同含义，就可以认为是意识形态的。因为讽刺的是，当它这么做的时候，它很快又落入了同质化、整体化、暗地里的暴力倾向的陷阱，而这种倾向正是它过于匆忙地归因于‘审美’本身。”94审美与政治或意识形态的关系不仅是对立统一的问题，而是一种微妙的复杂结构问题。因此，这涉及我们如何深入地理解、辨析和论证文学审美意识形态的结构性问题。其次，文学审美意识形态论如何从理论命题更深入地过渡到文学理解和阐释的具体实践，更充分地体现这一理论命题的实践应用性。尽管审美意识形态论者在阐述和论证这一命题时，也结合大量的文学作品，如童庆炳力图通过文本个案分析来检验这一命题的实践应用性。95但这个方面做得太少，还有很大的理论和实践空间。再次，审美意识形态既可以界定文学的本质特征，也可以界定其他艺术的特征，尽管审美意识形态论者在分析和论证中充分考虑到文学的语言维度，但文学作为语言艺术的显著特性并未体现在这个命题中。因此，文学审美意识形态与其他艺术的审美意识形态之间有何相同和差异，是有待于深入探讨的重要问题。最后，也许是更年轻学者们提出如何走出本质主义窠臼的问题。对文学本质的探讨并不必然导致本质主义，本质的探讨始终是理论的重要内容，但审美意识形态论在新的历史和理论语境面前保持开放性，并与不同理论话语进行持续对话，是丰富和拓展自身的重要途径。由此，文学审美意识形态论作为当代中国文学理论中最具有竞争力的理论命题之一，也能够在新的语境中具有更大的生命力和更具活力的可能性未来。