儿童观视角下的中国幼儿文学发展探寻

日期：2023-05-19 07:02

早在1962年，陈伯吹曾发问：幼儿之于儿童的独立，是否也意味着在儿童文学中还存有“幼童”、“儿童”、“少儿”三种分野？[1]幼儿文学之所以存在，原因之一就在于人们不仅相信儿童和成人不一样，而且不同年龄阶段的儿童也不一样[2]92。幼儿文学正是以读者的低幼化成就了最具生命活力的特质，成为了迥异于儿童文学、成人文学存在的文学类型。要谈论幼儿文学演进，必然不可绕过的是“幼儿是什么”的问题，即儿童观问题[3]。顾明远在其主编的《教育大辞典》中对“儿童观”是这样定义的：儿童观是指成人对儿童的认识、看法、态度以及与儿童有关的一系列观念的总和[4]。值得注意的是，儿童观并不是一成不变的。正如布迪厄所言，人的心智结构和所处的时代背景、社会结构有着某种意义上的契合。在中国几千年的岁月长河中，我们的经济结构、社会形态、文化追求和生活方式历经变迁，儿童观也经过了几次大浪淘沙般的洗礼。从儿童观转换的角度审视中国幼儿文学的发展演变可以看出，中国幼儿文学的发展与社会的发展具有同构性，中国幼儿文学经历的一系列重要事件和思想激辩无不是儿童观变革的产物。

一、儿童观变迁下中国幼儿文学的阶段演进

（一）“点点星光”——“父为子纲”观下幼儿文学的起源

从《尔雅·释训》的“善父母为孝”到《论语·学而》的“弟子入则孝，出则悌”再到《礼记·祭仪》的“父母爱之，喜而弗忘”……无论是圣贤典籍、律法章程、还是童蒙读物字里行间都流露着儿童之于父母的从属地位。从儿童观的视角看，中国传统儿童观的本质特征就是无视儿童，忽视儿童是有别于成人的独立个体，甚至普遍把儿童视为自己的私有物和附庸，等同于个人财产。

正因如此，关于中国幼儿文学史的发端问题，学界一直存在着是否“古而有之”的争论。有学者认为，基于“无视儿童”这一论点审视传统童蒙读物，中国古代并没有专门“为儿童而作”的文学读物。周作人在1914年发表的《古童话释义》中慨叹：直到1909年商务印书馆发行的《无猫国》才被看成“中国第一本童话，……实乃不然，中国虽古无童话之名，然实固有成文之童话，见晋唐小说，特多归诸志怪之中，莫为辨别耳”[5]。纵使中国古代流传下来大量的传统幼儿文学作品，如，神话传说、寓言、民间故事等，但其创作目的大都非“取悦幼儿”，只是恰巧因为新奇有趣或短小精悍被幼儿接受并喜爱，但很难因此说它们是真正意义上独立的幼儿文学作品。古代的私塾实施的是养正教育，压抑儿童天性，催生的是启蒙教材而非幼儿文学。也有另一部分学者认为，不能因为儿童被父为子纲的伦理框架束缚就忽视中国传统儿童观中天然的“慈幼”观念。幼儿有着“没有独立阅读能力”的特质，他们对文学的接受方式主要是“听”，因此，考察民间童谣更能看到幼儿文学在古代的发展。最早的幼儿歌谣散见于《春秋》、《汉书》等一系列传统典籍中。明代吕坤编写的《演小儿语》（1593年）是我国目前已知的第一部儿歌专集，收录了山西、陕西等中原腹地的46首儿童诗歌，虽为固守“蒙以养正”修改了部分词句，但已属难得。此后，也零散出现了一些其他的儿歌集。1900年，泰勒·何德兰在编写《孺子歌图》时指出，世界上没有哪种语言能像中国的儿歌语言那样饱含着对儿童诚挚而温柔的情感[6]。此外，我国古代蒙养书中也有一些颇具文学色彩兼娱乐功能的作品。明代成书的《日记故事》（1542）采取半图半文的排版格式：每页上面是图画，下面是文字说明，其中记述了不少启发儿童智慧的故事，例如：“司马光砸缸”。这些故事根植于幼儿日常生活，是儿童熟悉的情景事物，也没有训诫教化的意味。“故相当的还近于儿童的兴趣”[5]。但纵览浩瀚的中国历史，这样图文并茂的幼儿文学作品却只是刹那光亮，犹如惊鸿一现。

（二）“雨后春笋”——“儿童本位”观下幼儿文学的发展

“五四”新文化运动时期，是我国传统儿童观发生根本性变革的时期[7]。以“反对旧文学、提倡新文学”为口号的“五四”新文化运动，通过对旧观念的彻底背离与对新文化的狂热追求营造出了一种强调个体本位的文化氛围，儿童作为独立的人的主体地位也随之被发现了。此后，伴随着自然主义教育思潮中“儿童中心论”的传入，“儿童本位”最终确立并迅速成为儿童观的主流思想。

鲁迅于1919年创作的《我们现在怎样做父亲》被誉为是中国古代儿童观向近代儿童观转向的宣言书[8]19。他在文中呼吁要“理解”、“尊重”儿童，使“儿童的天性自由发展”，学界将之定义为真正意义上的“儿童的发现”。伴随着儿童在社会层面的“被发现”，文学界的“儿童热”也随之而来——儿童成为“五四”文学舞台上最受宠爱的主人公之一。从这一时期开始，一批有识之士基于崭新儿童观对幼儿文学理论和实践进行了深刻反思，一改往昔封建礼教下幼儿文学的蒙昧状态。幼儿文学是儿童文学内部分化的结果，其根本动因在于对不同年龄儿童读者异质性的认同，进而引发对儿童文学分层的关注[2]93。周作人从时间上将未成年人划分为包括幼儿期在内的四个时期，随后又把幼儿期（3-10岁）细分为两个时期，其中3-6岁为前期。以年龄分期为基础，周作人详细论述了不同时期幼儿文学的体裁及特点，幼稚园阶段对应的文学体裁为诗歌、寓言和天然故事[9]。

以此为契机，幼儿文学创作随之普遍展开。如，晚清盛行一时的“学堂乐歌”，实质上就是儿童诗，谱以节奏在幼童中传唱。黄遵宪就曾兴之所至，多次提笔创作学堂乐歌，其《幼稚园上学歌》朗朗上口，流传甚广。除儿童诗外，如今在学前教育界炙手可热的幼儿戏剧在当时也已初显端倪。黎锦晖在《小朋友》杂志发表了数个兼具文学、音乐和趣味的幼儿歌舞剧。对幼儿所用图画书的译编和创作，也伴随着“五四”时期“儿童本位”意识的苏醒而兴起，并渐成一种新颖的幼儿文学样式。1875年，美国教会学校清心书院创办发行了《小孩月报》，以文字加雕刻图片的形式呈现了诸多幼儿文学作品，可视为“五四”时期幼儿图画故事的先声。葛承训在1934年发文称“幼年儿童不能阅读书籍，可以看图画书”。图画书这一名称，也始于此[10]138。1909年商务印书馆《儿童教育画》创刊例言称：“其年太幼，不能识文字者，则可由年长者为之讲解。凡四五岁之儿童，各解图画者，即可阅之。”[11]这是我国较早将读者定位为低幼儿童的刊物。陈鹤琴曾说，幼稚园没有专门的教科书，可以用《儿童教育画》等书刊作为教材。1923年，陈鹤琴先生创办南京鼓楼幼稚园，将故事与儿歌列为课程内容，教材中的“幼儿文学化”程度越来越高，推动了一批文学作品的涌现。

（三）“姹紫嫣红”——“儿童权利”观下幼儿文学的繁荣

20世纪末，我国的儿童观和幼儿文学再次发生了质的飞跃。1978年，国家出版局“全国少年儿童读物出版工作座谈会”召开，繁荣发展幼儿文学成为本次会议的一项重要议题[12]。1989年《中华人民共和国未成年人保护法》表决通过。同年，联合国颁发了《儿童权利公约》，中国政府于1991年宣布加入。公约和未成年人保护法的颁布被学界称为直接影响八、九十年代中国人儿童观的两件大事。儿童的社会地位与权利以政府庄严的承诺和法律保障的形式被确定下来，它所产生的社会影响与实质性的作用无疑是巨大的、深刻的[13]80。《儿童权利公约》规定：儿童是人，是终将独立的人。儿童生下来就是权利的主体……社会需要为儿童创造条件帮助他们保障自己的这些权利能够实现[14]。《公约》中先进的、科学的儿童观成为新时期幼儿文学发展的根基和沃土。在这片丰腴的土壤中，中国幼儿文学逐渐走向了成熟。在幼儿文学的理论层面，先后出版了《中国幼儿文学集成》和《中国新时期幼儿文学大系》，巩固了幼儿文学在文学上的独立地位。1992年，周宪彻著《图画书创作的ABC》出版，黄云生等对幼儿文学的演变历程做了初步梳理[15]。幼儿文学理论探索受到了人们的广泛重视。

其次，随着改革开放带来的市场化选择，幼儿文学刊物和书籍开始大规模发行和流通，《幼儿文学宝库》、《幼儿一日一课》、《我的第一本书》、《365夜故事》、《幼年画库》等系列幼儿图书相继出现。此时的幼儿文学刊物书籍已经将幼儿视为第一服务对象和读者，更多采用全彩图画辅以少量文字的形式。幼儿文学的形式也更为丰富，儿歌、故事、童话、幼儿诗、绘本、幼儿戏剧等各种体裁都有长足发展，形成了一支相对稳定的创作队伍，出现了一批文学性和幼儿性兼具的上乘之作。如，圣野的四季组诗将幼儿熟悉的季节拟人化，站在幼儿的视角带领他们感受四季变迁；鲁兵的《小猪奴尼》寓教于乐、颇具特色；柯言的幼儿诗《“小兵”的故事》以一个幼儿园孩子的眼光来看待幼儿的游戏，诗歌由幼儿的生活片断组成；刘厚明的幼儿戏剧《小雁齐飞》充满浓厚的生活气息和幼儿情趣。此外，还有洪汛涛的《神笔马良》；金近的《小猫钓鱼》等。中国的幼儿文学创作迎来了井喷期并维持至今。

二、儿童观映射下中国幼儿文学的价值属性

幼儿文学凝结着一个国家的梦想与希望，奠基着整个民族未来的独特品格。当今幼儿文学表现出以下几个特点：首先，幼儿文学走向独立，幼儿文学凭借其服务对象和文学样式的特殊性，已基本厘清了自己和儿童文学、成人文学的界线而独立存在；其次，幼儿在幼儿文学中的独立话语权提高，幼儿文学创作者正逐渐从自我臆断幼儿思想的“造梦人”向尊重幼儿自身兴趣的“绘梦人”转变，这也推动着幼儿文学进一步走向独立；此外，互联网科技的发展消解了幼儿文学传播的权威性，多样化的传播媒介很大程度上拓宽了幼儿文学的体裁形式；最后，幼儿文学更加注重自身美学韵味和音、象、意的文本层次，力图使自身具有超脱幼儿之外的文学意蕴和文化意蕴。

长时段结构式研究以世纪为单位的幼儿文学的变迁，将幼儿文学摆到儿童观历史进程中加以考察，不仅要明晰事物之间的历史、思想、文化关联，更要探讨事物为何存在的立身之本——“价值”。幼儿文学在儿童观浸润下发展到今天，有着三重不可忽视的价值。

首先是文学价值。幼儿文学从性质上拓宽了文学种类，构成众多文学门类的独特一支。它还丰富了文学的总体数量并占据了大量的市场份额。《出版商务周报》发布的北京开卷数据显示：2020年图书整体零售市场20年来首次负增长5.08%，但少儿图书零售市场同比增长1.96%。其中，少儿文学和少儿绘本的码洋比重分别为23.71%和18.56%[16]。此外，幼儿文学文本载体的当代演化也对文学形式构成了一定的影响，最具代表性的就是绘本。它极大丰富了文学的传媒样貌，拓展了多媒互动构筑的美学空间。

其次是文化价值。幼儿文学是幼儿文化的重要组成部分，是幼儿创意文化产品与产业的内核。由此可见，它的良性发展是文化良性发展之必需。近几年，随着IP改编的风行，一大批幼儿文学作品转换成了幼儿戏剧、动画、短视频等创意文化作品，兼具视听的双重功效，实现了文化的二度创作及增值。幼儿文学也借此实现了跨媒介和跨领域的传播，在我国文化事业发展和文化强国建设中，幼儿文学与其他文学一道扮演着重要角色。

最后是教育价值。“一部好的幼儿文学作品，不同的孩子读了，可以从各个不同的角度去得益。”。幼儿文学中蕴含的丰富内容不仅有培养良好的行为习惯与道德品质的德育功能，还有培养思维能力、发展想象力的智育功能，同时，兼具愉悦身心、培养审美情趣的美育功能。幼儿文学还可以是亲子阅读的重要内容，在家庭教育和家庭阅读文化建设中发挥着重要作用。

三、儿童观重塑下中国幼儿文学的时代突破

在过去的一百年里，我国逐步确立了“儿童中心主义”的儿童观，并以此开创了现代幼儿文学的新篇章。以幼儿为服务对象专门创作的幼儿文学，它跟幼儿玩具、幼儿游戏、幼儿课程一样，隐含着成人对于幼儿能力和未来的期待和预设——即儿童观内在地决定着幼儿文学的内核，预设了幼儿的阅读能力和幼儿文学的美学原则，并通过创作把这些预设变为现实。班马的“儿童反儿童化”观点认为，一直以来我们将儿童化视为幼儿阶段的最终追求和为其进行文学创作的最高标准，这其中有着一个潜在的误区：“当我们的创作抱着尊重儿童的愿望竭力‘向下’俯就儿童时，却并未考虑儿童的心理视角恰恰是一种‘向上’的倾向?当成人致力于‘模仿’儿童时，儿童本身却正追求‘模仿’成人?”[17]200在夏山学校接受了自由教育的约翰·伯宁罕于1991年创作了《我的秘密朋友阿德》，在绘本中对幼儿内心的孤独与想象进行了真实的描绘，打破了成人对幼儿“不识愁滋味”的刻板印象。美国著名图画书作家及插画家莫里斯·桑达克亦称，他可以详尽的回忆起自己的童年时光，也记得那些幼儿时期经历的可怕的事情，但他从小就知道不能告诉大人们他记得，那会让大人们觉得他早熟且很奇怪。他在《野兽国》、《在那遥远的地方》等绘本里，致力于刻画一个又一个充满愤怒恐惧、压抑无奈等情绪的有自己思想和独特视角的幼儿，挑战了之前幼儿文学中普遍单纯快乐的童年刻画[18]。崔昕平等学者还认为，不能一味地遵从心理学意义上的年龄阶段划分为幼儿提供对应的文学读物。幼儿心理学只是我们面对幼儿时的一个工具，一种方法。一味刻板的依照它创作幼儿文学，文学性的被迫割舍始终是个不容忽视的问题。

从洛克用“白板说”为“儿童原罪论”开释至今，儿童已然成为某些作家概念中具有纯真天性且需要理性教导的人。个别作家甚至将儿童本位论推向“神坛”并以不自知的态度将成人和幼儿的二元对立融入文学创作。正是因为需要幼儿文学去“同化”幼儿，才有了所谓的“为了儿童”的写作[19]。事实表明，儿童本位论如果被推向极端，就有可能背离其初衷，成为幼儿文学发展的禁锢力量，影响幼儿文学理论更新与创作多元化[20]。它过分强调幼儿文学要保护脆弱童真世界，变相将成人斥之门外。然而现实世界不是“永无岛”，幼儿文学刻意构筑的没有贫穷、战争、污染的美丽净土很大程度上只是一个“乌托邦幻境”。改编自格林童话的《小红帽》把原故事中的情节做了颠覆性的改编，规避了吃掉外婆、剪开大灰狼的肚皮、沉入河中淹死这些在成人看来血腥暴力的内容，代之以装入麻袋、沉入河底。幼儿文学版的《三只小猪》将猪大哥、猪二哥由于盖房子时偷懒而被大灰狼被吃掉的情节改为逃跑去了猪小弟的房子，最后都活了下来的故事。甚至《睡美人》中恶有恶报的惩罚情节也由于被评论“过于血腥”而被“美化”为后妈忏悔，最后得到辛德瑞拉原谅的大团圆结局。早于上世纪五六十年代，我国文学界就有着一场“儿童文学是否描写社会阴暗面”的思辨。讨论最终认为，“瞒和骗”的文学是对幼儿的不忠实，“少讲黑暗的事实，用光明太平粉饰现代社会，这倒是向儿童不负责任的毒素。”[21]157更为严重的是，极端的儿童本位论会造成成人文学和幼儿文学间构筑起壁垒，使得现今幼儿文学成为极具特殊性的文学类型，与其他文学相隔绝。特别是伴随着绘本教育1大行其道和新媒体时代文本载体多样性，幼儿的文学性阅读被日益窄化为“图画阅读”、“视频赏析”……甚至于一些在过去曾属于幼儿的读物也逐渐不再被允许阅读，教育者和市场也不再为幼儿提供除绘本外的其他文学体裁。图画书成为幼儿最为亲近的阅读样式，这也使幼儿文学文本自身的文学性受到冲击。当文学创作者将本属于语言的表达渲染让渡于图画，整体上看，所谓的可读性和艺术性增加了，但文本自身的独立性与言语艺术就被相应的弱化了[22]。正如媒介理论所认为的，幼儿文学通过它的独特编码，将幼儿与成人隔离在彼此的场景之外，意味着这是幼儿能够阅读的唯一一种类型的文学，而且通常也只有幼儿才阅读。这种极端的隔绝是否会导致幼儿文学走向苍白空洞并最终消亡？当我们以“绘梦者”的身份建构幼儿在文学世界的主体性时，我们构建的是我们想要的主体性，还是幼儿原有的天性潜能主导下的主体性？换言之，我们的幼儿文学创作和应用是在将幼儿教育成我们预设的样子还是使幼儿成为他们本真的样子？过分强调幼儿年龄分期，字里行间渗透着对幼儿的过度保护与控制、弱化文学性强调教育教化的“幼儿文学”作品，是否也造成幼儿的弱势地位和成人对幼儿文学的曲解？当幼儿文学被理所当然视为教学手段，那它编织的梦想究竟有多大程度属于幼儿自己呢？

基于上述疑问，我们是否可以思考另一种可能:“不再以儿童的身份捍卫儿童自主和儿童特殊世界的不可侵犯性，而是以人类的身份来捍卫儿童自主。儿童和成年人都扎根在唯一的和相同的世界里”[23]494。若我们以平等的立场看待幼儿，以平等的笔触创作幼儿文学，幼儿文学将会拥有更丰富多彩、更具有挑战性的内容、体裁和形式，而不至于走向弱稚化和贫乏化。首先，应当加强幼儿文学与文学整体性视野的观照与交互，尊重幼儿文学的“听赏”性和言语艺术，保留幼儿文学的独特美学价值和文学意蕴，为幼儿织就张扬想象力和提高审美素养与语言创造力的画卷；其次，应当把握好成人和幼儿的二元对立尺度，割舍潜在的暴力符号。幼儿文学可以适当体现创作者的教育情怀，但不应预设“唯教育论”的创作立场，特别应当摒弃为潜在的教育目的而“粗制滥造”的作品。此外，应当避免“乌托邦式”的创作情怀。在思想深度和表现领域方面，幼儿文学的确存在创作的“禁忌”，比如，色情、暴力等，但一刀切的规避贫穷、苦难、死亡等沉痛议题，不仅违背了文学创作的真实性原则，也封闭了幼儿向上“得以窥探成年世界”的通道，这一通道的缺失也在一定意义上导致了短视频等流媒体对幼儿的精神荼毒；最后，幼儿文学创作者应当以现实主义创作精神灌注幼儿文学作品，立足于广阔宏大的中国独特文化气质和现实社会，将幼儿文学自身发展置于时代语境，给予幼儿文学作品时代的烙印。从这些意义上说，幼儿文学亟需一场“变革”，不仅是艺术层面的，更是思想层面的。