启蒙话语的实现路径：艾芜的人性思考与书写

日期：2023-06-30 10:26

《童年的故事》是1940年代艾芜在广西创作的短篇小说集，取材于作家少年时代川西农村的日常生活，生动逼真地展现了一幅“四川农村风俗画”[1]182。作为左翼文学的代表性作家，半个多世纪以来，学界对艾芜的研究成果颇丰，但多数集中于早期的“南行系列”短篇小说研究以及比较研究，专题研究《童年的故事》的成果较少，对收录其中的某一篇小说进行细致剖析与深入阐述的成果极少。《童年的故事》有着浓厚的乡土气息，融汇着作者独有的生命体验与深沉的人文关怀，其中，《手》一文是不可忽略的精品。艾芜在《手》中建构了一个对话场域，围绕着杨冬生的“摸手”事件，文中的每个人物都发表了自己的看法，现实时空中的艾芜也在字里行间中流露出自己的态度，参与了文本内部的对话，不同个体生命的声音在文本空间中碰撞、交织。“对话”不仅是艾芜小说文本极为突出的特点1，也是其积极、敞开的“对话性”创作人格的体现———其不同时期的作品之间也构成了某种程度上的对话关系。《手》之于人性的审视与艾芜早先在《南行记》中对人性的热情讴歌与浪漫想象产生了对话，1940年代的小说创作对关注个人尊严、自我的启蒙话题的凸显及对完满人性的呼唤，同抗战时期被“大我”统摄的宏大话语对话，辩证地将“救亡”与“启蒙”有效结合起来，彰显了艾芜创作的独特性。

一、作为对话场域的《手》

《手》讲述了五叔父家的长工杨冬生鬼使神差之下“摸了”五婶“白白净净的”像是“先生娘子似的”[2]203手，进而引起的一场轩然大波。开始，大家围绕着杨冬生为什么会犯“糊涂”展开了讨论。作为家中权威，曾经科举失意的读书人，祖父断言这是“没有读书的结果！”，只要认真读过书的，都会“懂得‘非礼勿言，非礼勿视’，懂得‘男女授受不亲’”[2]205，也就做不出来这样“出格”的事情。这一结论很快受到了质疑，读过书，会背《长恨歌》的祖母认为：“倒是那些嫖赌嚼谣的，反转多是富贵人家”[2]205，且她的大兄弟是秀才，二兄弟是举人，“又引着跑过京师地方的人讲的话”[2]205，有理有据且底气十足。依照封建纲常来看，须时时恪守“夫为妻纲”的祖母的顶撞势必会引来家庭伦理的动摇，祖父理应驳回质疑，树立家长制权威才对，但祖父却无法辩驳，只好沉默。究其原因在于，祖父所信奉的那套封建道德教化传统，实际上是以施教为基本的话语模式，具有浓郁的命令意味。这一道德教化与苏格拉底注重质询的“助产术”不同2，他律性的道德教化强调内容本身的毋庸置疑。依照封建礼教传统，话语力量来自说话者的权威地位。话语与权力相结合，倚仗说话者的权威对听话者实施道德教化，不注重启发个体的理性自觉，有论者也将此模式称为“独白性”的道德教化[3]77-78。因此，祖父无力与来自书香家庭的祖母辩驳，就算祖母这一举动并不符合封建时代的德性教育，但由于祖父深受这一教化策略的影响，无力反驳“权威”，即便权威者“大兄弟”与“二兄弟”并不在场，其所代表的权力话语依旧能让祖父“失声”，体现了传统“独白性”教化的悖论。

随着五叔父的到来，众人的议题转变为了“如何处罚杨冬生”。五叔父无法接受息事宁人的建议，“饶了他，……饶了他，别人都会怪我的！”[2]207。上街回来的父亲则带来了更多“街上的人”的声音，本来他还赞同让杨家赔礼道歉便作罢的提议，但“一上了街，就觉得这太忍让了！”[2]209，甚至还带回来了两种处置方式———“照他们街上的人说，打烂他的螺丝拐，叫他作一辈子废人！”[2]209或者是“把女人的小脚鞋子，给他栓在额上，押他出去游街，同时在他后头放火炮，叫千万人来瞧！”[2]210。在父亲的转述中，“街上的人”也加入了这场家庭内部的对话，虽不在场，但以舆论之姿将事件推入白热化阶段。

“摸手”事件的处理结果是杨冬生如“街上的人”所“建议”的那样，“头上顶了小脚鞋子”，甚至还戴上了用五婶“屙了一泡”的裤子做的“帽子”[2]213，受尽羞辱的杨冬生欲跳河寻死不成，被杨老腊和父亲拖住了。听闻了这件事的众人纷纷叹息，示以同情。值得注意的是，一向主张从严处理的祖父此时“在外面带着满意的声调，慢慢说道：‘做是的确做得过分一点！’”[2]213。这是一种极为分裂的叙述，祖父看似也认为事情处理得过于极端，但实际上是十分认可的，不仅是他“满意的声调”暴露了内心的真实想法，那“慢慢说道”的语气中还暗含着一个“但是”的转折结构，话语之中尽显虚伪与冷漠。当然，这种心口不一也侧面反映出家庭舆论的强大在场，“群体讨论中所表现出的主流‘民意’，会对不同意见构成压力，持不同意见的人将会受到冷落、批评和排斥”[4]导言二20，来自家庭舆论场的压力迫使祖父进行伪装，由此也能窥见原本“体面”的五婶是如何被舆论裹挟，进而做出这番举动。

当时的“我”尚且年幼，无法直接参与这场讨论，但“越想越奇异，为什么一只手这样摸不得”，杨冬生分明也摸过“我”的手，为什么“一摸五婶的手，就闹出这样大的乱子”，“我”觉得实在是莫名其妙，甚至还觉得“有些可笑”[2]212。但此后“我”一直害怕听到“糊涂”两个字，因为“犯错”的杨冬生是“糊涂”的，而那天情不自禁地摘了爷爷的兰花之后的“我”，也被“现着害怕的样子”的母亲骂了“糊涂”，“我”实在是“失悔不得”[2]217，不谙世事的儿童无法理解事件的始末缘由，但祖父作为封建父权社会的权威化身，“摘”了祖父的花便是与杨冬生一样逾了矩，犯了“糊涂”，将会受到同等严峻的惩罚。“他律性”的伦理道德规范向个体生命渗入，封建威权的控制消解了个人的能动意志，因而“我”和杨冬生丝毫不怀疑权威的合法性，完全慑服于拥有完整惩戒机制的德性教育。

然而，随后“我”对此发表的评论显然超出了文本里那个十岁左右孩童的思考能力。《手》作为一篇具有强烈自传性质的回忆小说，现实时空中的艾芜本人并没有直接于文本中现身说话，但在其“皮里阳秋”式的叙述中显示出了强大的在场感，委婉而强烈地与文本进行着对话，表达着不同的态度与看法。

“人的身上大概藏有一种可怕的东西，它躲在你我都找不到的地方，使你不知不觉的，一下子变成了糊涂。然而别人不帮助我捉住这个可怕的东西，却反而责备了我，正如主人被贼偷了，不帮他拿贼，却去责备主人一样，我觉得被骂为糊涂，而且因此受到责备，实是很悲哀的。”[2]217一般来说，不论是“我”的“摘”还是杨冬生的“摸”，皆为违背世俗礼教，是一种挑战权威的行动。然而，作者明确指出“我”的“摘”是“情不自禁”的，杨冬生的“摸”是因为看见了那双“白嫩”的手，对象物的美丽与动作的发出构成了使动关系，主体不自觉地被眼前的美好事物所吸引，做出了下意识的举动。就弗洛伊德的精神分析而言，包括梦、过失行为在内的身心症状的无意识形态“都是被压抑者的回归，都是被压抑的欲望的某种表达或体现”[5]105。然而，严格的宗法伦理社会抑制了人最本真的情感与冲动，消解了人反思这一套他律性的德性教化背后僵化的权力机制运转的可能，个体只能在群体的盲动和对集体意志的无条件遵从中获得认同感，将自我掩埋。显然，艾芜不满于这个处理结果，现实让人不得不将展现自我本真的人性冲动指认为“可怕的东西”，但是却没有人来正面引导，帮助被规约的主体“捉住”它，这是十分悲哀的，这里充满了艾芜对人的自由意志与个性解放的呼唤。

文本的最后以“好像那只手老是使五婶痛苦似的”[2]221作结尾，五婶的手已经不是单纯的人的生理构成，封建礼教所要求的“非礼勿视，非礼勿听”产生了大量关于性的禁忌话语，“它们把性变成隐匿的，秘密的，因而也最让人渴望认识的东西”[6]19。作为人类最基础的认知行为，“凝视”通常又与占有相联系，其本质是理性需求的显现。然而“独白性”的权威教化不能容许挑战权威的认知行为，也无法从内部催生出能动的、自我反思的主体。因此，作者以“好像……似的”表明立场，并非是五婶那双温软而诱惑的手使当事双方受尽非议，而是这非议本身，事件中围在外圈指指点点的众人的“手”令人痛苦。艾芜直指封建礼教对民众的荼毒，是对鲁迅笔下“看客”主题的再书写，也是对五四启蒙批判话语的继承。

鲁迅曾经一针见血地指出，“看客”们的人性之劣在于麻木不仁地“看”上，他们“爱看别的东西斗争，也爱看自己们斗争”，无论是斗牛、斗鸡还是斗蟋蟀，“任他们斗争着，自己不与斗，只是看”[7]7。文化专制导致民众的精神生活极端贫乏，为了打发无聊与空虚的时光，人们总是需要找点新鲜的“乐子”，即便这“乐子”要建立在别人的痛苦甚至鲜血之上——从鲁迅的《孔乙己》到蹇先艾的《水葬》、萧红的《呼兰河传》。这些冷漠麻木的“看客”一直是五四启蒙者着力批判的对象，他们“无主名无意识”，咀嚼着他人的不幸与悲哀，在“看”的凝视与“说”的舆论中达到“吃人”的效果。“街上的人”参与了“摸手”事件的始终，并最终导致杨冬生被极尽羞辱，也令五婶痛苦不已。“这全是逼起我的！我原说打他个耳光子就算了，谁知背后也有人说我的不是，怪我不庄重，才惹起人家起坏心。”[2]217“为啥子人这么可怕呢？没有的事情，他都会给你编在身上！”[2]218即便五婶已经按照“街上的人”的意愿“惩罚”了杨冬生，但仍旧逃不过被“编”的命运。“街上的人”需要新鲜的刺激来支撑自己平淡无聊的生活，甚至不惜编造谣言，在消费他人之中获得快感。因而，艾芜的视点不仅仅在于对封建礼教的批判，更是聚焦在了“他律性”的道德教化对人主体意识的盘剥以及这些麻木不觉悟的负面人性上，展示其是如何以三人成虎之势残害两个年轻且鲜活的灵魂，令他们成为行尸走肉般的空壳人。正如萨特所说，“他人的注视”剥夺了主体的权力，自己不再是自己的主人，而处在他人的定义当中[8]348。凝视是一种饱含了权力因子的注视方式，处于舆论中心的人们常常受到超乎寻常的目光投射，被动地在这个注视结构中内化他人的价值判断，把他人的审视误认为评判自身的标准，从而失去自身的主体性[9]53。因此，即便杨冬生的“摸”是出于人性对美好事物的向往，但他始终困囿于注视结构中，无意识的欲望流露令其不堪重负，不仅试图跳河自尽，更是大病了一场。他与五婶一样，在“看客”们的凝视与舆论重压之下，化身为自己的监工，高度逼仄的环境迫使他们做出极端的选择，造成了主体精神的崩溃。“帮我捉住这个可怕的东西”并非是要让人抑制自我，而是对关注主体、关注自我和尊严的启蒙话语的复归。

至此，“对话”不仅是艾芜塑造人物形象、结构故事的手段，更是文本深层意义的寄寓所在。巴赫金认为，人生来便有着生理上的局限，对于世界的理解只能基于自己的视野所见；只能知晓自己的内心世界，却无法看见自己的容貌与表情。与他人的对话沟通便是挣脱这一局限性的唯一方式。因此对话模式是对独白模式的超越，是人克服了主体客体性的体现[10]42-52。然而，即便《手》里众声喧哗，每个人都就“摸手”事件表明了自己的态度与立场，但艾芜悲哀地发现没有人能够捉住人性中“可怕的东西”，被困囿于“他律性”教化系统中的人们虽有情感上的错位，但无外乎都在“责备”，仍旧无法挣脱封建礼教的束缚，视野所见之物如出一辙，在异口同声中加固封建德性对他人的规训。因而，艾芜文本中的“对话”便内生出了一个悖论结构：本应填补对话双方认识匮乏之处的对话实践，反而在众口铄金中完成了封建道德教化对个人主体意识的绞杀——杨冬生自始至终没有说过一句话，他家那朵无法参与一派生机的春天的玫瑰“仿佛来得不凑巧似的，独自寂寞地开着”[2]216是杨冬生自我无意识流露的体现，也是其于封建话语环境中生命力终将日渐委顿的隐喻。《手》一文集中体现了艾芜对人性中“看客”阴暗面的批判，揭示了人处于“独白性”德行教化下主体性的沦丧，显示出了作者对个体理性自觉的呼唤，对个体生命尊严的关注，对五四启蒙话语的回归。

二、肯定建构与否定批判的商榷

如上所述，《手》一文是对五四启蒙话语的复归，其理路一脉相承于鲁迅式的“以批判封建礼教、揭示愚昧奴性为指归”[11]205，文中对人性之劣的批判以及对消弭于他律性德性教育的主体意识的揭露迥异于艾芜早期创作中，尤其是在《山峡中》着力表现的张扬自在、强悍浑厚的生命形态，体现出了艾芜对其早期肯定建构的启蒙路径的理性思考与补充。

《山峡中》是艾芜最负盛名的作品，文中塑造了一群杀人越货的强盗，而作为“知识分子”的“我”却无法辩驳他们的“学问”，无法担任起“启蒙老师”的角色。“害怕吗？要活下去，怕是不行的。昨夜的事，多着哩，久了就会见惯了的”[12]33，“野猫子”的回答令满腔愤懑地质问“小黑牛”下落的“我”哑口无言，“要活下去”的“生存哲学”削弱了底层生存逻辑以及人性中罪恶的一面。甚至“我”还被他们的强盗生活所吸引，即便“我”极力为自己伙同他们偷盗的行为开脱，极力强调“我”的被动并试图与他们划清界限，但整个偷盗过程在“我”的叙述中却显得格外活泼轻快，乃至于回忆结束时，“我”不自觉流露出一丝不舍，“于是，我的回味，便同山风刮着的火烟，一道儿溜走了”[12]28。“回味”相较于“回忆”这一词语，更凸显出说话人反复咀嚼的留恋与玩味。因此，即便“我”的“学问”令“我”理智地选择离开强盗团伙，但“我”在潜意识中又被他们的生活所吸引。甚至在文本的末尾，这些手段老辣的强盗离开时还给“我”留下了几块银元。“烟霭也似的遐思和怅惘，便在我岑寂的心上，缕缕地升起来了”[12]37，杀人不眨眼的强盗此刻流露出一丝善意，展现了“我”面对这样丰满多面的人，内心复杂、分裂的状态，进一步暴露了知识分子的失语以及理性启蒙话语的失效。面对严酷的生活与艰难的人生，支撑“我”的这套乐观的、带有乌托邦幻想的理性启蒙精神显得苍白无力，而强盗们的生存法则即便残忍，却至少能够在黑暗的现实中生存下来，因而杀死小黑牛真正的罪魁祸首便指向了“抛弃了我们”的“世界”，强盗们便由此拥有了“被压迫者”的身份。艾芜成功刻画了这一群富有鲜活生命气息的底层人形象，他们原始的生命形态、野性的生命力给“我”上了“人生哲学的一课”。

《南行记》中，艾芜始终将目光落在“现时代大潮流冲击圈外的下层人物”[13]366身上，即便是游离于道德与社会边缘的强盗、小偷、私烟贩子等等，也因其身上强烈的生存意志与能动的反抗意识而显得光彩熠熠。《松岭上》那个20年前像牛一样健壮的穷汉子在得知妻子被乡绅欺辱后，提刀杀死了老爷一家，拿着那把滴血的刀消失在树影稀疏的月夜中。清冷的月光与呼啸的狂风冲淡了故事本身带有的血腥气味，深受压迫后的绝地反抗令主人公呈现出了几分水浒般的落难好汉色彩，而他对于“我”的关心与照顾更凸显了其本性的纯良。此时的艾芜并未着力批判这些“边地异民”人性中的野蛮与残忍的一面，而是怀着真诚的目光挖掘其质朴的善意与强韧的生命力。作为《南行记》开篇的《人生哲学的第一课》里高呼的那句“就是这个社会不容我立脚的时候，我也要钢铁一般顽强地生存！”[14]30，几乎可以视作题记般的存在，这些具有尼采式“超人”3色彩的“边缘人”便成了鲁迅所极力批判的“末人”的镜像对照。这一时期的艾芜显现出了与沈从文相近的启蒙路径———正面建构拥有强大生命力量的“边民”作理想的人性模型，以感召那些深受封建压迫与思想奴役的“末人”，只为了“好在二十世纪舞台上与个别民族争生存的权利”[15]717。

艾芜自述自己深受五四启蒙思想的熏陶。其于1925年初次南下的动因，一是急于逃离封建包办婚姻[16]127；二是“向往‘五四’运动的发源地北京大学”[17]35，却又因为经济问题不得不前往南洋“半工半读”。就连笔名“艾芜”也与胡适关于“小我”与“大我”的观点紧密相关，“当时我名字叫汤爱吾……我读过胡适之写的一篇文章，说社会是大我，个人是小我……为的是要使社会好，首先要使自己好起来。后来我觉得要隐晦一些才好，爱我嘛，容易误会成自私自利，所以我才改成现在草头的艾芜两个字”[18]352-353。胡适的个人主义借由对易卜生戏剧的推介在五四时期产生了巨大的影响，走出封建专制的束缚，唤起自由独立精神的“新人”的目的在于实现社会的解放。因而李欧梵认为，五四启蒙主义的关键问题在于，这个拥有强烈自我意识的“新人”，如何将自己满腔的反抗热情与时代变革的历史力量紧密结合，又如何通过写作或其他物质性活动将这一英雄理想可视化[19]46。作为深受五四启蒙思想哺育的作家，这个问题是艾芜想登上主流文坛所必须解决的问题。1931年，艾芜和沙汀曾一起致信鲁迅，请教有关小说创作题材的问题，并袒露了对“普罗作家”时兴的“把一些虚构的人物使其翻一个身就革命起来”[13]367的异议。这两位远离文化中心的巴蜀作家，无丰富的都市经验与革命实践，想要塑造一个“革命英雄”无外乎只能“硬造”。因此鲁迅鼓励他们“就自己现在能写的题材，动手来写”，并且“选材要严，开掘要深”[13]368。于是，艾芜调动起南行漂泊时的独特经验，做惯了学生的艾芜———他不仅是领受五四新思想的“受启蒙一代”，也在南行途中接受了“异域边民”的“人生哲学课”，遑论其之于左翼文学的“受教”姿态———热情讴歌起这些边缘社会中的边缘人“老师”身上那难能可贵的自然洒脱、原始强劲的生命形态，在边地建构起了一脉比照阿Q式“末人”形象谱系的正面参照。

然而，为何写于1943年的《手》由原先的正面肯定理想人性转入了自五四时期便老生常谈的对于人性负值的揭露与批判上？这一转变很大程度上与全面抗战时期作家自身的个体经历与生命感悟有关。艾芜是凭借着对边地异域经验的书写而走上文坛的，异域生活的独特性使作者能够自然而然地将其处理成寄托理想愿望的虚构江湖，这些拥有强劲生命意志的“边民”被赋予了正面形象与启蒙感召的历史使命。只是这对个体生命自在到近乎原始状态的过分强调模糊了作家的伦理向度与道德认识，削弱了其对底层生存逻辑的辩证思考，因而蒙上了几分“反智”的“民粹主义”色彩[20]207-210。当战乱使得艾芜有机会与广大身体上受压迫、精神上受奴役的劳动人民紧密相处后，他的目光不得不回落到现实中饱受苦难创伤的“老中国”土壤，不得不重新思考这一五四以来的启蒙命题，充溢着作者对完满人性的呼唤。

散文《轰炸杂感》里艾芜讲述了一位其丈夫死于日军轰炸的妇女悲痛嚎哭，其言语中并无对日本侵略行为的痛恨，反而认为是丈夫注定短命。作者直指深植在底层人心里的封建落后的宿命观，他将其称为“奴隶哲学”并与当前的抗战形势和长久的民族发展相联系。《村居杂记》中讲述了救人者落水遇难而旁观者依旧麻木，字里行间饱含作者的痛心与悲愤。“严峻的生存环境把他的视线推向现实，同时颠沛流离的命运遭际升华了对社会的理性认知”[21]61，艾芜在逃难过程中目睹了太多愚昧麻木的精神状态与低劣卑琐的人性阴暗面，过去希冀用审美的人来正面建构理想人性的启蒙路径，无异于水中捞月，显得如此苍白无力，普泛而玄虚。《回乡》和《松岭上》的主人公有着相同的命运遭遇，妻子都受到恶人欺霸，但艾芜在《回乡》中并未极力描写底层人面对极端压迫境况的奋起反抗，而是揭示了闭塞乡土中封建伦理纲常的疟疾。永森嫂几乎是封建社会理想人妻的典范，孝敬公婆、手脚麻利又温柔体贴、勤俭持家，就算清楚地知道丁永森在外寻花问柳，她在信中也“只是情深意重地要他在外面保重自己的身体”[22]90。丁永森留恋妻子的温存与贤淑，他想过带着妻子到省城重新开始生活，因此他一遍遍地向族人转述妻子自陈的受辱经过，希望众人能相信永森嫂是受人胁迫，给自己留一分“脸面”，但得来的只是看客们恶毒的讥笑。最终，在读过书的明元伯伯当众说出“村上数百年来的好风俗，万不可以长此败坏下去”[22]94后，他摇摆不定的心彻底冷硬，将病中的妻子送出村去。艾芜揭示了人性的虚伪、冷漠是如何伙同一套封建礼教说辞硬生生拆散了一个原本祥和的家庭，控诉他律性的封建教化对人自我意识的盘剥，体现出艾芜启蒙路径中理性批判的一面。与《手》一同收入《童年的回忆》中的《邻居》记叙了一位聪明能干、惹人喜爱的刘宽宽，他与地主的女儿相恋并结婚，结果被地主派人拿刀活活戳死在他母亲面前。而周遭的人却对陈地主的行为表示理解，尤其是在《手》里作为封建礼教代言人的祖父甚至连一丝怜悯都并不曾施予，他“带着憎恶的脸色说：‘这该得这样整整的，不然，这世道岂不拿跟他搞坏了？’”[2]134。艾芜在此猛烈批判了封建礼教的“吃人”本质，正视了五四启蒙话语对于民众劣根性一面的暴露，回归了鲁迅式的“吃人”主题，“权且做成一面人生的小镜子吧”[23]183，艾芜希望通过这一面面的镜子，照出这些卑劣灵魂“深受精神奴役的创伤”事实，唤醒人的个性与主体意识。

“批判是为了建构，是为了理想人性的出现和自由精神的复归；建构离不开批判，没有民主自由的烛照、愚昧奴性的消除，返归自然的理想就会苍白无力，甚至是无限期延宕下去”[11]206，艾芜对于人性的不断认识与思考是基于其启蒙理想的支点上的，是在与过往自我的对话中不断打破认知视野局限的结果，前期对于理想人性的正面建构与1940年代对于负面人性的否定批判共同构成了其启蒙意识的一体两面，在殊途同归中相互对话与补充。

三、救亡年代中的人性视点与启蒙呼唤

1931年“九·一八事变”爆发，彼时因在缅甸发表同情劳工言论而被英国殖民者遣返回国的艾芜希冀以自己的文章为时代助力。得到鲁迅回信的他坚定地走上小说“为人生”“改良人生”的道路，他认为鲁迅的小说观“是为人生的，揭示人间的疾苦，引起人去治疗，亦即是说要借小说的力量去改良社会”[18]172。对人，尤其是对深受压迫的底层人的照拂与对人性的关注，成为贯穿艾芜创作始终的基调。

“七七事变”发生后，在卢沟桥的枪声中听到了民众愤怒与民族希望的艾芜激动地写道“枪声一起，看见我们的祖国，已不再做无声无嗅的屈服，而是怒吼起来，开始反抗了，心里真是感觉到无比的喜悦！”[24]176。身为左联成员之一的艾芜创作了许多歌颂抗战、歌颂人民爱国热情，表现人民群众潜在的民族意识觉醒的作品，如《八百勇士》《收容所内》《马路上》《医院中》《两代人》等。即便是描写大后方生活的作品，他也专注于展现人民群众走向抗战道路的历程，描绘各阶层人民积极投入抗战的广阔生活画面，表现大后方潜在的抗敌力量，与“救亡”的高歌合流。李泽厚曾指出，“救亡”压倒了“启蒙”，在国将不国的危险存亡之际，关注个人的精神独立、人格尊严以及自由民主等启蒙话语必将让位于反帝反侵略的革命呼告，集体的向心力与高昂的斗争意志才是文学书写的重点[25]75。但“压倒”不是“吞没”，更不是“取代”，从辩证法的角度看，“救亡”与“启蒙”分属于矛盾的主要和次要方面[26]59。“我们民族的力量是如何像百川朝海似的从各自不同的‘源’与‘流’而汇合到当前的大事业：抗战建国。这是我们现在应该写的东西，非写不可的东西，而且应该以此为圆心，去摄纳我们这时代的森罗万象”[27]281-282。在艾芜的笔下，全民抗战不仅是时代的重心，也是战争背景下“启蒙”觉醒的表现，是现代民族国家观念取代了封建王朝国家观念的显现。因而，这一时期艾芜的小说创作并非如某些评论所言，受“救亡”话语桎梏而丢弃了自己熟稔的五四式的人性视点和启蒙观照。如《遥远的后方》里的吉古老是大后方农村地区一个不觉悟的农民典型，庸碌、愚昧，但在国难当头之下，就算是如此落后的人物也终将在火热的时代感召中投身于抗战事业的洪流，是早期《南行记》中被压迫得无路可退的反抗形象的变形。《受难者》中的尹嫂子告发汉奸丈夫以拯救村庄的故事折射出中国社会对“国”与“家”的新认识，现代民族国家观及其相关的爱国主义、民族主义意识成为抗战时期的“新道德”[23]191，是“启蒙”的新成果。

而抗战进入相持阶段后，社会的黑暗现实逐渐刺眼，许多作家将眼光转到揭示、暴露和批判上。1938年，张天翼的《华威先生》发表并引起了持续两年之久的关于抗战时期要不要暴露问题的争论。正如茅盾在《论加强批评工作》一文中痛斥的那样，“新的荒淫无耻，卑劣自私，而且这一切新的把民族命运开玩笑的家伙，比新的抢救民族的人物，滋生得更快更多”[28]3，政治的积弊、历史的陈垢得到了作家们无情的揭示，被给予了辛辣的讽刺，沙汀《在其香具茶馆里》、吴组缃《山洪》、萧红《马伯乐》等皆为代表。由歌颂到暴露是这一时期文学的一个重要转向，“在抗战初期，战争的暴风雨似的刺激使作家们狂热，兴奋，在文艺创作上失却了静观的态度……等到战争时间延长，刺激就渐渐稀薄，于是作家们也慢慢地重返静观，在创作上有较为周详的观察……因此，风格与形式，抗战初期和现在有着显著的差异”[29]281。这一时期的艾芜漂泊于逃难的途中，几经辗转后最终在桂林落脚，一路上看到了太多丑恶的人性底色，加之1941年皖南事变爆发，严重挫伤了文艺界“本来蓬蓬勃勃的气象”（蓝海语），艾芜早期乐观高亢的激情随即逐渐冷却下来，创作了一系列讽刺小说。如揭露国民党兵役制度以及军队内部腐败的《意外》，描写了又一位“华威先生”的《某城记事》，讽刺特务专政、毫无言论自由可言的《乡下的宴会》等等，并且开始重新审视在战争背景下日渐凸显的人性顽疾，不断发掘“启蒙”与“救亡”的内在联系，积极与变化中的时局对话，体现了艾芜创作的时代性与敞开性。《信》里的老地主生活富裕，天天嘴上念叨着“如今打仗的年辰”，却连为国捐款一百元都不乐意，还要在雇农身上“弥补”他的“损失”。艾芜在文中嘲讽了某些道貌岸然实则自私自利的“爱国人”，指出了后方广泛存在的剥削和压迫的事实。《锄头》描绘了一个忍气吞声的农民形象，其思想有如那把坏掉的锄头，深受封建小农思想的蛀蠕，甘愿放弃尊严忍受着奴隶一样的生活却没有丝毫反抗的意向，在重压之下无声地苟安依附于压迫者，折射出了战时贫农肉体与思想上的双重压迫。“启蒙运动‘没有最后一幕：如果人类的思想要解放的话，这是一场世世代代都要重新开始的战斗’”[30]74艾芜清楚地知道，只是一味喊喊口号而不对战争中暴露出来的种种人性的不足作直观的批判无异于隔靴搔痒，唯有扫清群众思想中的尘垢，刺激其自我意识的觉醒，根除精神上的痼疾才能使其真正参与到救亡事业之中。因此，艾芜关于“启蒙”与“救亡”的思考有了进一步的深化。《反抗》将五四式的“出走”母题与抗日救亡相结合，在艾芜的笔下，“救亡”并非“压倒”了“启蒙”，二者得到了有效纽合。“救亡”的时代主流中也有人性中亟待“启蒙”的一面，而只有通过对精神上的去蔽与人性的“启蒙”才能实现真正的“救亡”，彰显出艾芜启蒙话语的深刻内涵。

然而时局的动荡与国统区日渐缩紧的文化高压政策严重压缩了作家的创作空间，《文学日报》《文艺生活》《野草》《戏剧生活》等进步刊物被相继查封，艾芜的《意外》《花园中》等篇目受到了桂林当局的审察与扣留，甚至《山野》在刊物上发表三章后便被“奉命免登”，现实沉闷灰暗，看不见希望。除了从1940年便开始动笔的长篇小说《故乡》外，1943年直至抗战胜利的这一段时间，艾芜的小说创作几乎不直接涉及抗战内容，转而将目光投向他记忆深处的人和事，回忆起童年生活及南行经历，充满了五四启蒙话语对人的个性解放及理性精神的呼唤。

“五四时代尊重个人的实质是尊重人的个性价值”[31]785。扫除蒙昧、启发民智的五四追求实际上就是要求人挣脱“独白性”教化的桎梏，唤醒自由个性，从对他律性的权威的绝对臣服到以“我”之姿言说自我，由内而外地生发出自律性的理性认识，体现了五四时期对健全人性的向往与追求。《火车上》对“人的母亲”的歌颂渗透着作家浓厚的人道主义色彩，“在他此时的作品中，充满着人性的呼喊”[1]181，就算是《毛道人》里的小偷，也存有一分善意，未失最基本的人性。如果说艾芜在《回家》一文中对“看客”群像给予了怨而不怒的揭示，那么到了《手》中，作者则不仅仅指出了这些具有普遍性的人性痼疾，更通过对杨冬生这一人物的塑造，展现了其对理性自省的自我的呼唤。当然，与早期《南行记》中所倡导的，那个建立在削弱了对底层强盗生存逻辑的批判力度之上的、带有野蛮动物性的“自我”不同，这一时期艾芜关于“自我”的视点已经从具有反智论倾向的唯“活着”试图转移到关注人自身的尊严、欲望，关注人能动的理性力量，立足认识自我、发掘自我的深层启蒙逻辑上。沐浴着五四启蒙精神成长的艾芜，对人个性解放的追求与自我意识的观照成为他文学书写的底色，令其创作显现出异于抗战时期某些主题先行的革命文学作品的独特质地，浸润着作者独有的个体生命感悟，折射出艾芜关于“启蒙”与“救亡”命题的不断思考与深化，也同抗战时期多被“大我”统摄的宏大话语构成对话，在错位中荡起回响。

结语

艾芜在桂林生活了五年多（1939年2月—1944年5月），这段时间是其1940年代创作的高峰期，在长篇小说、中短篇小说、散文、随笔、杂文、文学评论等方面皆有建树，收获颇丰，是抗战时期桂林文化城文学气象繁荣的缩影之一。“对话”不仅是艾芜小说创作中的突出特点，也是其敞开的、不断反思自省的创作人格的体现。在与自己早期创作的对话中，艾芜完成了由浪漫抒情到客观写实的笔调转变，对人性的正面建构与反面批判共同构成其启蒙话语的实现路径，艺术创作臻于成熟。而一以贯之的启蒙视点与对人性的思考使得艾芜抗战时期的小说创作能够超越时代背景与话语秩序的规约，时至今日仍具有可读性与启示价值，彰显出了艾芜创作的深度、厚度以及独特之风格。