九一八事变与东北文学

日期：2023-05-17 08:29

九一八事变后东北沦陷，让东北从边陲走向国内外关注的中心，同时也成为东亚政治、军事、经济、文化的竞技场。这场发生在东北的中华民族的灾难改变了东北的文化形态，也形塑了东北文学。以往的研究多关注九一八事变与东北作家群之间的关系，流亡的东北作家离地聚合引领抗日文学。本文重启东北文学概念，考察九一八事变后东北文学的流变。东北文学是1930年代中国现代文坛上的新军，东北文学不仅是审美的文学，更是反抗的文学。反抗既是一种姿态，也是一种创造。东北文学贡献了新的现实、新的形式、新的场域。本文重新梳理东北沦陷初期《夜哨》文学和《文艺》文学，这是两种不同的文学探索、文学贡献，《夜哨》文学跨域到上海成为中国1930年代抗日文学的先锋及典范；《文艺》文学被沦陷时期的东北文学继承，成为隐微书写、解殖文学(1)一系。而日伪在东北炮制的“满洲文学”成为东亚文学演练场，为东亚被压迫民族文学提供了发表场域，多语言多国族的文学想象、文学作品，是今日思考东亚文学的一种资源及文化遗产。

一、新文艺范式的出现

九一八事变后，奉天沦陷，1931年底中共满洲省委从奉天转移到哈尔滨，中共领导的抗日活动随之转移。中共满洲省委在领导东北人民抗日武装斗争的同时，也积极开展反“满”抗日的文化工作，引导东北文艺工作者走向抗日救国之路。罗烽（1909—1991）受中共满洲省委委任，与金剑啸（1910—1936）一起领导北满的文艺运动。他们与哈尔滨的中共党员作家舒群（1913—1989）、姜椿芳（1912—1987）、方未艾（1906—2003）等积极展开活动(1)，团结一批爱国文艺青年如三郎（萧军1907—1988）、悄吟（萧红1911—1942）、刘莉（白朗1912—1994）、梁蒨（山丁1914—1997）、金人（1910—1971）等，组成一支文艺新军，这支文艺新军后来成为中国现代文学中抗日文学的先锋，也深深地影响了东北在地文学。新东北文学以哈尔滨这支文艺新军出场为标志，具有集团性、反抗性和斗争性。

这支东北文艺新军活动的主要阵地有哈尔滨的《国际协报》《大北新报》《黑龙江民报》和长春的《大同报》，特别是《大同报》文艺副刊《夜哨》（1933年8月6日—12月24日，共21期）。(2)这个文艺副刊由中共满洲省委参与策划，得到《大同报》青年编辑陈华的支持，由萧军负责组稿。多年之后，姜椿芳回忆到他和金剑啸、罗烽一起在他家筹划《大同报》副刊《夜哨》的工作情景。[1]当时的《大同报》虽然是伪满洲国的机关报，其报名与当时伪国年号“大同元年”相同，但据研究者考察，在东北沦陷初期，该报有“四个抵抗的副刊”[2]，分别是《大同俱乐部》《夜哨》《满洲新文坛》《文艺》。《夜哨》影响最广，流亡的《夜哨》作家群聚集在上海后，继续以“夜哨”之名出版了“夜哨小丛书”(3)。《夜哨》文学是此时东北文学的代表，斗争性和创造性交织在一起。具体而言有以下几个特征：进一步向左翼文学靠拢；变革左翼文学，将反日民族主义融入左翼文学；出现了描写抗日武装斗争的抗日文学。东北文学为中国现代文学贡献出新文艺范式——左翼文学与民族主义文学相结合的文学和抗日文学。

东北左翼文学兴起于1920年代末，《创造月刊》《拓荒者》《萌芽》等左翼期刊也是当时东北青年的读物，很多东北文艺青年开始尝试倾向左翼的文学创作。据亲历者王秋萤（1913—1996）回忆，“1928—1930年间，仅沈阳一地陆续出版的文学刊物，便有15种。就其主要倾向看，大致可分两大流派：一是新兴的无产阶级文学；一是以爱国为宗旨的民族主义文学。前者以转变后的《关外》（17期终刊号）和《冰花》比较鲜明，后者有《辽风》和《劲草》”[3]。九一八事变时，左翼文学已经深入东北文艺青年的文学实践中，经由中共满洲省委的引导，哈尔滨的这支文艺新军，以左翼姿态进入文坛。《夜哨》文学中具有左翼倾向的文学占主体，例如洛虹（罗烽）的独幕剧《两个阵营的对峙》（8月6日）、悄吟（萧红）的小说《哑老人》（8月27日，9月3日）、剑啸的独幕喜剧《艺术家与洋车夫》（11月12日、11月19日）、梁蒨（山丁）的小说《象和猫》（8月20日）等，都以阶级矛盾、阶级斗争为主要表现内容，歌颂劳动者特别是工人阶级团结起来与资产家作斗争。而且生活在日本殖民占领区的东北青年，不仅仅感受到阶级的压迫，还时时刻刻承受着异族的压迫，他们中的敏感者把民族主义内容融入左翼文学创作中。茜人（山丁）的小说《臭雾中》连载于《夜哨》，是一篇描写阶级压迫、阶级抗争的左翼作品，失去双亲的琴子姑娘被迫到财主刘家做使唤丫头，被财主折磨致死。穷苦人被剥夺了所有权利，有产者蛮横无理、道德败坏。但是作品的指控不仅仅指向有产阶级，还有另外一种势力在剥夺穷人的生存权——侵入家园的日本军队。故事发生在陶家市，这里以维护地方安全的名义入驻了治安部队，这支治安部队霸凌乡里，其残暴甚于地方财主。“自从春天，琴子的妈妈被驻兵兽性蹂躏，而气愤的死去，琴子的爹爹失了业，气愤的投入匪群，她变成一个世界上最可怜的女孩子。”(1)这支治安部队是装备“机关车”的新型部队。“机关车出现在陶家市，是在上月，牠在孩子们眼里是怪物，也是慈善家，因为，每次车跑过来，幸运的时候，会有残饭盒子被日本人从窗口风掣的掷下来。”(2)这是有日本人的治安部队。因为日本军队侵驻家园，琴子母亲被蹂躏、父亲逃亡、琴子成为孤儿，才有孤女后来的悲惨命运。与山丁这篇小说主题相似的作品在九一八事变后的东北文坛涌现，他们开启了一种新的文学实践，将异族入侵、民族意识觉醒融入左翼文学，开始了左翼文学与民族主义文学相结合的文学实践。当东北作家初登上海文坛时，把这样一种文艺新风带入1930年代的中国左翼文学，在诸多力量的合作之下，他们成为左翼文学中的先锋。

《夜哨》文学中还出现了一种新的文学实践——抗日文学。被公认为抗日文学代表作的《生死场》《八月的乡村》《第七个坑》等作品，并非上海文坛平地拔起之作，而是九一八事变之后东北文坛出现的新的文学探索、文学实践。萧红在写作《生死场》之前，曾在《夜哨》刊出小说《夜风》，描写了农民觉醒加入共产党领导的抗日队伍的故事(3)，该小说与萧红在青岛完成的《生死场》后半部——农民投身抗日队伍立意相同，从《夜风》到《生死场》，萧红的抗日文学逐渐形成。与《夜风》同一系的作品还有星（李文光）的小说《路》和短剧《黎明》等。《路》是《夜哨》文学中最长的一篇小说，连载了13期，从9月10日一直刊载到12月3日。描写了“我”“小白人”（“俄日战争可怜的副产品”[4]）和“老韩”一起追赶武装抗日队伍的故事。一路上，他们看见被战争摧毁的东北大地、饥饿的乡民、流窜的土匪。最后“百余名的武装农民”组织在一起共同前行。《路》和萧军1935年出版的小说《八月的乡村》内容相似，都是直接描写了抗联战士的生活和日本兵的无耻残暴。《路》刊载在伪满《大同报》，不可能像《八月的乡村》那样把抗日主题表现得淋漓尽致。《路》有些地方不得不用曲笔，诸如用“我”口中哼唱《国际歌》暗示这是一支共产党领导的抗日队伍。星的另一篇短剧《黎明》同样直露地表达了抗日主题和日本军人的丑态，“卑污地狞笑”、猥亵的语言：“窑子的没有？……窑子的好……”[5]其中残暴的日本人形象堪比罗烽抗日文学代表作《第七个坑》。从《夜风》到《生死场》，从《星》到《八月的乡村》，从《黎明》到《第七个坑》，从东北文坛到上海文坛，可以看到中国抗日文学逐渐形成的过程。

九一八事变后，东北青年逃离日伪统治的家乡，星散祖国各地，哈尔滨这支文艺新军多数人来到上海，在鲁迅、胡风等左翼作家的帮助下，他们登上上海文坛，以一种新的文学现实、文学形式惊动了当时的文坛。他们起步于东北，成名于上海，他们的文学实践深深地影响了1930年代的中国现代文学。

二、新文艺的变体与继承

《夜哨》坚持了五个月。据当事人回忆，因为星的小说《路》招致日伪审查，《夜哨》被迫停刊。(4)与《夜哨》一起被禁的还有萧军、萧红的作品集《跋涉》。《夜哨》停刊的具体细节需要进一步考察，但两方面的原因不能忽视，一是《夜风》《路》和《黎明》这些作品涉及反日抗日内容，二是日伪的文化监管越来越严密。面对东北日益严苛的言论空间，哈尔滨的文艺新军不得不改变叙事策略，刚刚开启的文学实践——左翼文学与民族主义文学相结合的文学和抗日文学——无法持续，其进一步的文学实践要等到这批文艺新军流亡到上海后才重新续接。东北这支文艺新军开始另辟蹊径，探索能在日伪文艺体制下存活的抵抗艺术，同时寻找新的发表阵地。

罗烽、萧军的挚友共产党员方未艾任职《国际协报》(1)，经方未艾推荐，罗烽的妻子白朗进入《国际协报》。1933年底，《夜哨》被迫停刊后，在中共满洲省委的指导下，1934年初，白朗在《国际协报》创办了一个新的副刊《文艺》，《夜哨》作家群转战《文艺》。《文艺》持续一年，1934年1月18日至12月30日，共刊出47期(2)，被称为“东北沦陷区由地下党创办的时间最长、影响最大的副刊”[6]。为避免日伪文化警察跟踪审查《夜哨》作家，作家们更换了笔名，萧红、萧军的笔名由“悄吟”“三郎”换成“田娣”“田倪”，罗烽的笔名由“洛虹”改为“彭勃”“KN”，主编白朗的笔名最多，如“弋白”“杜徽”“徽”等。这支文艺新军不能再沿着《夜哨》开启的文学实践方向前行，要避开直接刺激日伪的作品，同时又要具有斗争性。既然阶级对立和反日斗争的主题在日伪统治的东北不能持续，他们寻求表达其他社会矛盾和斗争形式，同时探索更策略的表达方式，进行反“满”抗日斗争。与《夜哨》文学相比，《文艺》文学形式更多样，主旨表达更隐蔽，探索出新的斗争形式。这种新的文学探索在《文艺》解体后、在哈尔滨文艺新军逃离日伪统治的东北后，被东北在地的文学者们继承下来。

从《文艺》主编白朗的文学创作，可以看出《夜哨》文学与《文艺》文学的差异与继承关系。白朗以笔名刘莉在《夜哨》发表的两篇小说《只是一条路》和《叛逆的儿子》都是以阶级压迫和反抗为内容，展现了被压迫者的觉醒与反抗，“前面亘着一条路——与环境斗争——我就要奔上此途，以至于死”[7]，以此来回应日伪对东北的殖民统治。《文艺》时期的白朗作品不再延续阶级对立和反日主题，文类也开始多样，有小说、散文、诗、文学评论等等。其中有关女性主题的作品占多数，中篇小说《四年间》和《逃亡日记》以女性自我意识觉醒为主要内容，展现女性特别是知识女性的自我解放之路。

1934年，萧红的作品也显示了文艺转型和新的探索。《文艺》刊出萧红的《患难中》和《镀金的学说》，与《夜哨》时代的《哑老人》《夜风》不同，不再直接地表达阶级压迫和民族斗争，而是以曲笔隐晦的方式呈现。《患难中》为残篇，就现在能看到的内容，是描写青年的日常生活和爱情苦闷，其背后隐现一个逃离的故事，国文课教师木村先生被辞退后，“他想：这样的社会还有什么畏缩的呢？早就不应该无意识的停在这里”[8]。而《镀金的学说》关切性别议题，“伯父”亲切，关心“我”、爱护“我”，赞美“我”才华出众，但是却与严肃的“父亲”一样反对“我”上学，反对女性受教育。“‘女学生们靠不住，交男朋友啦！恋爱啦！我看不惯这些。’从那时起伯父同父亲是没有什么区别。变成严凉的石块。”[9]这样一套“镀金的学说”——看起来亮闪闪，其实是假的——不仅害了女性，也对男性造成了伤害。作品结尾部分——伯父的爱情失意，正是源于“镀金的学说”。不过1934年的东北知识人在这篇作品中会读出另外的意味，作品中的一个细节暴露了时间和现实，“伯父今天似乎是例外，同我讲了好些话，关于报纸上的，又关于什么年鉴上的”[10]。“什么年鉴”作品中没有具体说明，东北1933—1934年最流行的年鉴是伪满洲国“满洲文化协会”编辑的《满洲年鉴》（1933年1月），由此可以推测《镀金的学说》之故事时间是伪满洲国刚刚建立之时，“镀金的学说”亦可以意指伪满洲国的“建国”学说“王道乐土、五族协和”——看起来光鲜，其实充满欺骗，这样的曲笔，沦陷时期的东北知识人可以领会。不了解这样的现实语境，并不影响我们对萧红作品的品读，但是《夜哨》文学和《文艺》文学并不是“为艺术而艺术”的文学，而是在中共满洲省委领导下的斗争文学，反日伪斗争是当时这些东北作家的首要关切，对作家们来说，斗争的文学既是一种姿态，同时也是一种创造。

具有敏感心灵的作家们在斗争的文学中发展出新的表达策略，这种表达策略也开启了新的文艺形式，并且被日本占领时期的东北在地文学继承。沦陷时期生活在东北的女作家吴瑛（1915—1961）、杨絮（1918—2004）等继承了《文艺》时期白朗和萧红的文学传统，性别政治既是她们描写社会的主要内容，也是她们文化批判的文学资源。1944年，吴瑛编《现代满洲女流作家短篇选集》时，收入了萧红和白朗的作品。

1934年，萧红另一部重要作品是《麦场》(1)，刊于《国际协报》另一个副刊《国际公园》，该副刊也是由白朗主编。《麦场》放弃了《夜哨》时期直接表现阶级压迫和民族抗争的写作方式，以新的形式、新的视角描写东北乡村，把殖民现代性带给东北乡村的困境表现出来，“村前火车经过河桥，看不见火车，听见隆隆的声响”[11]。乡村不仅是地主压迫农民的场所，乡村作为一个整体与殖民现代性伤害连在一起，乡村被火车隆隆声惊扰，山川河流被重新规划，河上修桥不是为人行走，而是让火车开过。乡村被殖民现代性重新规划，被多种外部力量侵蚀毁坏。这里既可以看作萧红创作的曲笔，暗示日本的入侵，也可以看出萧红对东北乡村现实的真实描述。东北自晚清以来，一直是诸多帝国主义国家的竞技场、现代试验场，特别是日俄争霸，修路、探矿、建厂、经商。沙俄帝国修筑的中东铁路与西伯利亚铁路相连，东北物产通过铁路直接运往欧洲。日本在中国东北、朝鲜半岛、库页岛南部及中国台湾建成海上殖民贸易圈，东北物产在这个贸易圈流通，远可以抵达美洲。东北很早就被迫纳入全球帝国主义殖民经济体系，东北乡村的困境与全球殖民经济体制相关，多重的经济掠夺和情感霸凌，阶级的、民族的、性别的、情感的、生态的诸多矛盾交织在一起。《麦场》把隐在阶级话语后面的诸多矛盾特别是殖民现代性创伤呈现出来。这部作品即便没有续写成《生死场》，没有后半部的“年盘转动了”，没有农民觉醒加入武装抗日队伍，也是一部出色的反抗文学。更重要的是《麦场》作为一种文学典范，被沦陷时期的东北文学继承下来。属于哈尔滨文艺新军一员的山丁，因为多种原因当时没有逃离东北(2)，他在1942年发表的小说《绿色的谷》(3)直接回应了萧红的《麦场》。《绿色的谷》描写了东北乡村狼沟（林家窝棚）的命运，多种权力侵蚀狼沟——生态的、土匪的、阶级的、殖民经济的，最后摧毁狼沟的是与殖民经济一体的“铁路”，铁路进入狼沟后，“那些若干年来漫生在草甸上的苇、艾织成的锦席，如今被横切了一刀，分开了，在路基两旁，摇着窈窕的腰肢。当那个钢铁的怪兽——机关车试探着脚步出现在狼沟的山谷的时候，终生不出户的庄稼人惊奇地望着它，女人们恐惧地唾骂着：‘现世的魔障，在白天里出现了。’在这种唾骂诅咒中，钢铁的吼鸣每天继续不断地响起来”[12]。“铁路”伴随着殖民经济和帝国主义势力改变着东北大地的形状，改变着东北人的视觉、听觉和情感，毁坏东北人的生活。这是对“铁路”的控诉，是对铁路铺进家乡的控诉，是对其背后殖民社会机制的控诉。这不是反现代，而是反殖民现代，是对日伪宣传的“王道来自铁路”(4)的消解。

三、东亚文学演练场

《夜哨》被禁后，《文艺》改变叙事策略，但日伪文化监管日益系统严苛，从发排稿件开始审查，哈尔滨文艺新军的文学斗争、文学实践、文学探索难以为继，作家们星散祖国各地。1936年8月15日，作家金剑啸被日伪极刑杀害，标志着这种集团式的斗争文学在东北终结。但是哈尔滨文艺新军的文学典范意义在东北依然存在，影响着沦陷时期东北在地作家们的文学创作；他们的勇敢行为激励着东北青年；他们成为东北文学的神话，不断被提起。(1)

1936年后的东北文学转变了形态，哈尔滨文艺新军开启的反抗文学传统，以多种形式分散在各处，而日伪开始提倡“满洲文学”。“满洲文学”意涵游移，大致意指在伪满洲国的各国族文学产品的总称，日伪允许各国族作家用自己的语言创作文学作品，以此迎合所谓“五族协和”的“镀金的学说”。由此形成了用日语创作的“日系文学”、用汉语创作的“满系文学”以及朝鲜语系的“鲜系文学”、俄罗斯语系的“俄系文学”、蒙古语系的“蒙系文学”(2)，在东北形成了多国族多语言的文学现象，形成了一个特殊的文化实验场域，这个文化场域也客观上成就了东亚被压迫民族的文学共同体。留居东北的中国作家接续沦陷初期斗争文学、反抗文学的传统，探索新的文学形式，如前文提到的吴瑛、杨絮和山丁的文学实践活动；在东北成长起来的新一代作家，在不得不避开抗日文学的同时，绕道接续晚清以来的白话文传统、五四新文化传统，以另外的方式链接中国文化、中国现代文学。而留寓在伪满洲国的东亚其他国家的人——例如朝鲜人和俄罗斯人，他们利用“镀金的学说”——“五族协和”——延续自己的民族语言文学。朝鲜民族借“满洲文学”体系谋取朝鲜语文学的权利和空间，俄罗斯民族继续他们俄语文学的创作和发表，他们创作出迂回抵抗殖民同化的文学，构建没有日本殖民统治的东亚世界。

日本在东北的殖民统治不同于之前在中国台湾地区、朝鲜半岛的直接殖民方式，而是制造出一个傀儡国——伪满洲国，炮制出新型意识形态，对其进行间接的殖民操控。这种新殖民方式在东亚内部造成不小的影响，特别是近邻朝鲜以及在东北生活的朝鲜人。1910年日本吞并朝鲜后，朝鲜人被强迫成为日本的“臣民”，以“鲜系日本人”的身份接受朝鲜总督府的统治。而且自1936年起，日本在朝鲜强力推行“内（日）鲜一体”，实施民族同化、日语同化政策。而日本在东北的殖民统治号称“五族协和”，鼓吹多语言多民族文化产品并存。其实“五族协和”和“内鲜一体”作为日本帝国主义的殖民统治策略并无本质区别，但是在日本直接殖民统治下的朝鲜人看来，差别很大。在朝鲜半岛，禁止朝鲜语的文化产品刊行，而移居伪满洲国的朝鲜文人可以用朝鲜语进行文化生产。在东北的朝鲜文人借助“五族协和”和“内鲜一体”殖民意识形态的细微差异，以迎合“满洲文学”为由，发展出“在满朝鲜语文坛”。朝鲜总督府颁布禁止朝鲜语教学与刊发文章的法令之后，很多朝鲜作家来到东北，包括文坛领军人物廉想涉（1897—1963）、诗人白石（1912—1996）、小说家姜敬爱（1906—1944）等。这些新移住的朝鲜作家与之前移居东北的朝鲜作家如安寿吉（1911—1977）等，以伪满洲国“鲜系”作家身份展开了多种多样的朝鲜语文学活动——创作、出版、评论、组织作家座谈会等。1940年，《满鲜日报》（朝鲜语）开设了“满洲朝鲜文学建设新提议”专栏，栏目编者声称：“向世界告知我们的存在。”(3)他们的文学实绩证实了他们的存在，“目前存留的伪满洲国朝鲜人作品包括200余首诗歌、50余篇长短篇小说、600余篇散文和少量文学评论、戏剧等作品”[13]。所见单行本作品集有：《满洲朝鲜文艺选》（1940）、《萌动的大地》（1941）、《满洲诗人集》（1942）、《在满朝鲜诗人集》（1942）、《北原》（1944）等，这些用朝鲜语写成的作品，既延续了殖民时代的朝鲜语文坛，也是朝鲜民族反抗殖民同化的证言。东北对于朝鲜半岛来说，不仅是朝鲜志士革命运动、独立运动、武装抗日的基地，也是他们近现代文学的发展空间之一。1936—1945年间，东北成为朝鲜语文学发表的唯一空间，东北这个场域使他们的民族语言、民族文学免受日语的销蚀。今天韩国学界研究近现代韩国文学，中国东北文学成为不可或缺的存在。(1)

作家姜椿芳回忆1930年代的哈尔滨文艺时说：“哈尔滨这个城市有三分之一人口是旧俄和苏联侨民，他们的文艺活动是很热闹的。”[1]与当时的朝鲜作家相比，生活在伪满洲国的俄罗斯作家虽然没有民族语言危机问题，但他们流亡在异地，这个异地又被异族殖民统治，双重的身份失重感让他们急于寻找一种安稳。在日本帝国主义的新型殖民统治术中，他们以“俄系”作家的新身份加入“满洲文坛建设”，展开俄罗斯语言文学活动，继续编辑俄文杂志《边界》（1926年创刊），持续到1945年8月。围绕该杂志形成了东北俄罗斯作家群：拜阔夫（1872—1956）、聂斯迷罗夫（1892—1945）、黑多克（1892—1990）、别列列申（1913—1992）、阿恰伊尔（1896—1960）、扬科夫斯卡娅（1909—1996）、哈茵德洛娃（1910—1986）等。此外还有以古米廖夫命名的阿克梅派创作小组，以拜阔夫命名的东方民俗派创作小组，定期出版散文集和诗集，1937年出版了《古米廖夫》文集，1941—1942年两部《激浪》作品集问世。这些俄罗斯流亡作家的作品，与世界各地的俄罗斯流亡文学相呼应，共同保存了俄罗斯文化的某种形态，同时也将东北的殖民伤痛与东北风物传播到远方。生活在东北的俄罗斯作家，与世界其他地区的俄罗斯文学一样，思乡、乡愁作品居多。乡愁在伪满洲国具有政治意味，如果出现在中国人作品中会被解读为心向祖国，禁止刊行；而“俄系”作家因其边缘的文化身份和特殊的文化位置，对殖民统治不构成威胁，他们的言说空间稍微宽松一些，可以在作品中表达思乡、乡愁之情。这也为当时文学创作带来一种可能性，借作品中的俄罗斯人物迂回地言说乡愁，在俄罗斯作家作品中重温乡愁。

1941年11月号的《新满洲》杂志辟出“在满日满鲜俄各系作家作品展”专栏，辑录了“日系”作家涩民飘吉的《泰平街的邸宅》、“满系”作家田瑯的《风雨下的堡垒》、“鲜系”作家安寿吉的《富亿女》和“俄系”作家聂斯迷罗夫的《红头发的莲克》四篇小说。编辑意图借此彰显“五族协和”的“新满洲”。但是田瑯和安寿吉的作品都小心翼翼地避开日本人及日本形象。而有着些许言说空间的“俄系”作家聂斯迷罗夫，在小说《红头发的莲克》中描述了一个只有中国人、朝鲜人和俄罗斯人的空间，把日本人隐匿于“一只叉开腿站着的黑癞蛤蟆”[15]。1941年3月，伪满洲国出台了《艺文指导要纲》，各语族的作家们被统辖在“满洲文艺协会”，接受全面监管。但他们依然依据各自所处的社会位置和言说限度，不放弃本民族语言的文学创作，构想没有日本殖民统治的东亚世界。

日本殖民统治中国东北之时，妄想通过一种新型殖民方式，把东北打扮成日本统治下“五族协和”的“东亚新世界”，借助文化事业为其张目。但“满洲文学”这个特殊的文化实验场域，却客观上成就了东亚被压迫民族的文学共同体。当时东北多语言多国族的文学想象、文学作品，既是日本殖民统治虚妄的证言，也是今日思考东亚文学的重要资源及文化遗产。

四、结语

九一八事变后东北作家流亡到上海，书写出日本占领下东北人民有血有肉的民族抗争现实，名动文坛，这是一种新的文学现实，新的艺术形式，新的探索，他们“为新文学开辟了新的道路，奠定了新的基石”[16]。一直被视为边缘的东北文学，登上了中国现代文学文坛，引领了新文学的新方向——抗日文学。

我们关注离地的东北文学时，也需回望在地的东北文学，东北文学如何炼成，如何变化，在本地如何传承，而随着日伪殖民统治的加强，不能书写抗日主题的东北文学又有哪些新的变化？九一八事变从内外两个方向改变了东北文学的面貌。就东北地区内部而言，出现了左翼文学与民族主义文学相结合的文学和抗日文学，东北文学成为东亚文学的缩影；就外部而言，东北文学改变了1930年代的中国现代文学，引领了抗日文学的方向。由此重启的东北文学，不再囿于边地、边缘、地方文学，而是借此可以重新理解中国现代文学、东亚文学中的某些问题。新的现实、新的形式、新的场域，东北文学为重新描述中国现代文学和东亚文学提供了契机。