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日期:2021-11-20 04:48

一、引言

1962年由法国导演克里斯·马克拍摄的《堤》是一部关于时间和记忆的科幻电影。全片由静止图像组成,故事的基本内容通过配音讲述,影片自诉“这是一个被一幅童年影像所牵绊的男人的故事”(Ceci est l'histoire d'un homme marque?par une image d'enfance.)。

二、影片内容概述

故事背景设定为第三次世界大战后,物资严重匮乏,科学家尝试时空穿越前往过去或者未来获取食物、药品和能源。由于这个实验需要凭借穿越者关于过去的视觉记忆和对未来的想象。剧中的男主因童年时在巴黎奥利机场目睹了一个男人被枪杀的惨剧,而造成的心理创伤,使得这一幕惨剧经常出现在记忆里,而这正是科学家所需要的视觉记忆。男主以囚犯的身份参与这项实验,被作为试验品送回大战前夕,在穿越回过去的世界里,他遇见了童年惨剧中的女人,并逐渐爱上了她。当他完成任务快被送回未来时,他为了和这个女人在一起而拒绝了回去的机会。然而在故事末尾,他才恍然发现,在幼年记忆里的那一幕死亡,原来正是自己。

三、影片的叙事风格

剧中通过记忆的穿越方式不同于笛卡尔的我思故我在,而是借由怀疑论在理性上的自我重塑。在残酷剧院的理论体系中阿尔托认为由于意识对所处情境的不安,会不断要求一个思考着的“我”,从而确立“我”的存在。这不仅仅是剧中实验的测试依据,也是克里斯·马克对其作品在写作和评论,电影和摄影,录像装置和诗意的独白之间思考,并且不断提出疑问:电影的构成是什么?什么构成电影的主观性?以及由电影带来的短时真实性?

《堤》整片使用静态图像配合旁白的方式来叙述影片所要讲述的故事。每幅图像在工作中保持静止,按照一系列的“连环照片”来组织影片剧情的可阅读性。《堤》并不是1960年代法国先锋电影中出现的唯一的连环照片风格的影片。阿涅斯瓦尔达1963年的电影《向古巴人致意》全篇由1800张照片组成,菲利普利夫维茨用明信片制作的电影《X.Y.Z.》像《堤》一样在照片之间切换,并为图像提供实时声音,从而给人以幻灯片效果。

先锋派艺术家均想挑战传统叙事的习惯。克里斯·马克在制作《堤》的时候,受限于创作经费,采用静态的单帧画面代替24帧的连续画,尝试对电影的基础和本质进行溯源,增加了电影的“可阅读性”。这种“可阅读性”在20世纪30年代的德国表现主义中也较为常见,同样是采用连环照片的表现形式。

这种连环照片最早出现于报刊连载,“连环照片”作为Photo-roman的中文翻译,并没有完整表达文意,法文的原意为“叙事照片”,指由报刊上配有文字的摄影作品。这种配图的文字,一般是诗歌或连载小说。这种题材的诞生,得益于19世纪欧洲文学从浪漫主义向现实主义过渡,纸媒行业通过“报刊连载小说”得到了空前的发展。19世纪下半叶出现的摄影技术,迅速和“报刊连载小说”结合,用图像和文字的双重叙事,让连载内容更生动。同样的,在摄影技术向电影过渡的过程中,也经历了无声电影加剧团配乐或者配字幕的过程。以上这些构成了克里斯·马克电影的最初形式。

这种由静止画面组成的连续叙事的方式,超越了电影叙事的界线,破坏影片中的主观时间,画面的节奏和持续时间,以及旁白叙事的时间变化之间的特定关系,使这部电影在发行后的几十年里仍对当代电影创作具有影响,例如特里吉利姆的《十二只猴子》以《堤》作为创作的灵感来源。但是十二只猴子采用了一种统一的视觉风格,通过使所有时间和所处环境复刻到1990年,从而平衡了过去、现在和未来之间的差异。而克里斯·马克在电影《堤》中摆脱了虚幻的电影镜头运动和连续性,不存在明确的时间叙事性。摄影图像和时间不会在屏幕上呈现出密不可分的状态,观众所看到的画面甚至不按顺序或剧情链接在一起。

在《时间—影像》中,德勒兹认为:影像应脱离感知—运动关联,不再是动作—影像,而应成为纯视觉、听觉(和触觉)的影像,但只有这种影像还不够,它还必须与其他力量发生关系,以脱离底片的范围。它应寻求强大或直接的显示,即时间—影像的显示,可读影像和思维影像的显示。

所以,在《堤》中,克里斯·马克放弃通过感觉运动,让时间与影像直接在大脑中实现,形成记忆。在这里,荧幕画面的每一次定格,都唤起观众自身的记忆。观众自身的思维成为对影像画面的概括或者再现。在这个意义上影像通过回忆成了感觉的来源。

在背离传统电影变现手法的同时,克里斯·马克在影片画面中保留了摄影、灯光、镜头特写等所有的电影痕迹,保留了旁白时的磁带杂音,将声画分离。像传统电影中的镜头一样,这些照片通过连续跳跃的剪切,将各个片段分解为经典叙事电影的可识别模式,包括建立镜头机位高低、视线匹配、特写镜头及中景等,以保持每个画面的叙事能力。

四、画面的文学修辞手法

而这里的叙事,并不仅仅是影片的剧情,也不是旁白描述。克里斯·马克在《堤》中所采用的照片不仅限于他自己的拍摄,同时还混杂了很多不同时期的资料照片,有二战被轰炸后的巴黎,也有19世纪中叶,巴黎大改造时候的景象,用这些残破的画面来形容剧情中残破的巴黎画面,或者是用巴黎残破的画面来比喻剧情中核爆后巴黎的画面。使分镜画面更像是写作中的修辞手法,例如比喻、引用、举例、形容、排比等。使电影中出现的画面变成一种形容,或者是一个隐喻,这些手法的运用,使得画面抛开了画面本身,画面中所展露的内容变得更为重要,使每一个画面元素具有强烈的象征意义。

例如《堤》里面三个重要的场景,第一个是被刻画成地下实验室的夏佑宫;第二个是奥利机场的观景台;第三个是法国国家自然历史博物馆。

夏佑宫修建于1900年巴黎的万国博览会,是目前法国最重要的博物馆,包括有国家海军博物馆、人类学博物馆、历史建筑展览中心、法国古迹博物馆以及由巴赞跟马尔罗创建的电影图书馆。所以在某种语境里,夏佑宫被赋予战争与和平的象征意义,也是法国新浪潮电影的大本营。而这个战争与和平构成了《堤》中的现在和未来。

奥利机场建造于1909年,是世界上第一个有组织的机场,归属于法国海军,一战和二战中均作为军用机场使用,1948年重新改为民用机场,在戴高乐机场修建以前,是全巴黎最重要的机场。在《堤》中被克里斯·马克用作过去和未来的开始与结束,全剧唯一的血腥场景,血腥记忆的开始和血腥枪杀的结束。

最后是法国国家自然历史博物馆的进化大厅,展出的重点是动植物与海洋生态的演化过程,把同物种做成标本聚集在这个展厅里,就像把时间暂停,让地球的生命一一展现,游行列队,有种大迁徙,或是列队奔向诺亚方舟逃生的时间标本。在《堤》中是逃生和末世的一种隐喻。

这些都彰显了克里斯·马克电影的特质,简单制作技术下,满是个人风格的隐喻,以及对各种矛盾事物冲突比较。例如,在《西伯利亚的来信》中,克里斯·马克组合的材料更多,包括新闻片、动画、照片和旅游志。和《堤》不同的则是,他将自己拍摄的片段以彩色显示,插入的资料片段均为黑色。在《西伯利亚的来信》中,克里斯·马克使用了类似于写作中的排比手法。电影中,将一个有工人铺修十字路口的镜头重复三次,对同一个片段配上不同旁白,第一遍的旁白光辉而带政治宣传性,第二遍带有批判性,最后则中立的客观性陈述。

在克里斯·马克《如果我有四只骆驼》中,他将二十几个国家所拍照片混杂在一起,混合三个旁白,通过旁白的语言,将照片组合在一起,现实和想象被克里斯·马克辩证地并列在一起。将文学、纪录片、剧情片三者的界限模糊化,使作品在强调真实的同时,保留其虚构的故事性。

五、结论

克里斯·马克一直用最低限、最简单的方式来拍摄。他想要证明影像不是单独存在的,它只有伴随着剪辑、蒙太奇、旁白才产生了自己的意义。形成一种颠覆经典叙事的现代性叙事,这种新现实主义让观众在《时间—影像》里获得自我的思考。电影的图像是被旁白所观看的,客观性并不正确,激情及多样性才是主要的。


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