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日期:2021-01-08 11:03

文学艺术作为一种意识形态形式诞生以来,便与政治和经济斗争休戚相关。20世纪后半期殖民体系瓦解后,后殖民主义理论兴起,揭露原殖民者的政治渗透与偏见在文化中的投影。后殖民主义的方法引入文学批评领域以来,便与民族主义文学思潮结下了不解之缘,与之相关的著作层出不穷,这其中,林丰民教授等撰写的新著《东方文艺创作的他者化倾向》(以下简称《他者化倾向》)围绕“他者化”的命题做功夫,可谓骊龙探珠,独辟蹊径。

1 东方文艺的他者化

所谓东方文艺的他者化,是指东方文艺创作在西方“他者”的诱导下,失去自我而走向扭曲异化的现象。从文化霸权的角度切入文学研究,并繁衍出一整套关于“他者”的言说体系,这是后殖民主义理论批评的首战之功。在20世纪上半期桑戈尔、甘地等东方理论家奠定文化主体思维的基石后,深入西方学术深层的理论家们在省察西方文化体系自我的基础上,从他者的角度审视东方对于西方的对照意义,从而构建了一套西方与东方二元互见的镜面学说。其中,三位后殖民大师的理论堪称里程碑。赛义德在批判传统东方学将东方异化为衬显西方文明形象的野蛮地等“东方主义”思维的同时,初步走出了西方自足视角,重新审视殖民时代以来的文艺创作与学术研究上的政治折痕,即“对东方进行描述、教授、殖民、统治等方式来处理东方”[1]的功利图谋。而斯皮瓦克则将目光投向被忽视的女性和下层群体,通过重读《简·爱》等经典化文本,证得出于西方精英主义的平等联盟只是不切实际的救世幻想,东方下层弱势群体“弃却”西方惯性话语后的自主发声,才是形成对位话语的可行途径。霍米·巴巴则从根本上否弃了二元对立的形而上思维,构设了一个高度混杂和融合的“第三度空间”,规避主体与“他者”文化碰撞过程中不必要的损耗,以“模拟”的方式实现异文化因子之间的互相切入,这也是多元文化融合时代的题中之义。综言之,赛义德以西方话语主体为阵地,斯皮瓦克以东方“失语”他者为手术台,霍米·巴巴则另辟蹊径,在二者之外的广阔空间寻找东西方文化对等的联结点。而林丰民等的《他者化倾向》同样立足于这种三维视域来展开问题,分别寻索东方文艺他者化在东西两端的生成与我们的对策。

2 他者化倾向的表征与根源

林丰民教授的著作分为上、下两编,分别从理论与具例的视角来剖析近现代以来东方文艺创作中的他者化现象并厘清其内部生成逻辑。这种二元并行的解构模式本身就形成于后殖民理论者的世界观内侧,并日益强势地主导其学术脉络的衍生与具象化。该书上编选取阿拉伯、日本、印度、中国等东方典型国家的现当代文学并摘取其截面,尤其是关于民族他者形象的勾勒路径,即东方世界的怪诞与落后形象是如何形成的。同时也论及东方电影、美术等文艺为获取西方青睐而走向异化的问题。下编则从西方的主体本身出发,一窥西方的大众心理、学术心理和文化心理中对东方的刻板印象,重点抨击了“东方学”学科建构过程中根深蒂固的偏见。而开篇的绪论与收束的结语则分别从他者化的理论基础与现实指向两个维度出发,使整部论著呈现一种“闭合电路”的规模效应,确立振聋发聩的民族主义立场。

除了在结构上逻辑严密、学理扎实外,内容上,也取得了可观的突破与进展。由于全书是从他者化的表征、他者化的形成原因、他者化的应对之道等角度来切入和展开话题,全书的亮点也就在这三个方面实现了自证。

2.1 他者化的表征

上编集中讨论他者化的外在表征。作者在绪论中追溯了“他者”概念的历史,而后在整个上编中撷取例证来阐明这种现象的踪迹,在“他者”概念的论述上,作者提到了“非我族类,其心必异”。不止从西方,同时也从东方尤其是中国的文化概念里抽取内涵,显示了作者作为东方语言文学学者所具有的主体性眼光,有效地摈除了西方论者无意识的自尊自闭。

具体到他者化的表现,作者从“为翻译而写作”、“为奥斯卡而拍摄”、“为展览而美术”三个方面暴露广泛存在于文艺领域的“媚西”之风。由于文学创作在艺术领域的特殊地位,因而论述的大部分篇幅也分给了文学。作者抓住诺奖带给东方的异化作为绳纽,牵出了一系列作家创作中的吊诡现象。东方的诺奖获得者目前主要出现在阿拉伯、印度、中国、日本等国家(或地区),因而作者的分析也主要从这几个国家或地区的作家掘入。在纳吉布·马哈福兹的《我们街区的孩子们》中,作者发掘了现代伊斯兰主义读者可能在人物形象中读到的对先知和宗教的亵渎,这显示了马哈福兹由于自身思想的西化而丢掉了伊斯兰本土立场。

比马哈福兹更有代表性的是对东方国家原始神秘习俗的青睐和对现实中落后堕落现象的张扬,而这些写作的出发点无一不是出于对西方消费市场和评奖机制的谄媚。前者是满足西方受众的猎奇心理,后者则是供西人强化优越意识和印证对东方落后、黑暗、腐败的贬损性印象。

对于前者,作者举出竹林《女巫》中的巫觋文化和杰马勒·黑塔尼作品中的苏菲神秘主义修炼方式为例。黑塔尼在《冥冥中的呼唤》中,布置了海水受孕、人们突然变成疯狂的“拄杖人”等充满暗喻性和宗教神秘性的情节,但对于西方读者来说,阅读的主要趣味来自于对其中怪诞事象的品味,这无疑是一种作品主题的窄化接受,不利于作品在真正意义上成为“世界文学”。值得注意的是,作者列举了出身同一文化背景的两位作家———英籍印裔作家奈保尔和印度本土作家纳拉扬对本国文化素材的不同处理,凸显其在西方发生的不同接受映像。同样作为印度英语作家,奈保尔作品中的印度是一片黑夜笼罩的大陆,印度人随地大小便,野蛮与保守困扰着古老的民族,祖国在奈保尔心中已经成为了一个“悬挂在时间之中”[2]的幻影。正是对传统印度这种“恶作剧式”的嘲弄和批判,使奈保尔远离真正的印度精神而倒向西方的光怪世界。而纳拉扬则坚守着老印度人的处事不惊和云淡风轻,在作品中生活保持着乐观和幽默,对时局则抱着淡然的戏谑,超离生死和苦难之上,而这正是他坚定地立足于印度这块古老土地的结果。作者通过两位作家对主体化与他者化的不同选择,巧妙地论证了如果失去了民族的根,就会陷入支离破碎的他者境遇,成为奈保尔一般的精神流亡者。

他者化创作的第二种现象是对本国落后和糜烂现象的揭露。作者对此作了理智的辨析,认可一部分作家是出于社会责任感,通过鞭挞黑暗来促进社会的进步。但同时西方的出版媒体是出于复杂的动机而将其引入西方读者视野的,这种功利化展示和阅读会进一步充实西方对东方的负面想象。作者列举了塔哈·侯赛因《日子》中对埃及乡村宗教人物的讽刺刻画,穷形尽相地表现了阿拉伯社会中虚伪而刻薄的教权对民众生活的压榨。在对塔伊布·萨利赫的《迁徙北方的季节》的介绍中,作者围绕主人公穆斯塔法·赛义德这个深入英国上层社会的苏丹黑人,揭示了西方人在被殖民者面前的傲慢和理直气壮,他们认为作为他者的自己对于非洲来说已经是“像水和空气那样的必要”[2],但正如小说中苏丹人曼苏尔所控诉的,殖民者除了吸吮鲜血和传染资本主义社会疾病外没有给苏丹带来其他什么东西。而后作者分析了西方与东方读者从他者化与本土化的角度来欣赏这部作品时所产生的不同结论,如对于北流的尼罗河这个意象,西方解读为是东方对西方的皈依,东方则解读为西方对东方的掠夺。这些印证了西方读者的接受心理对东方作家他者化创作的导向作用和西方社会流毒对东方作家创作观的误导。对这种逆流的极致,如中国当代一些“美女作家”的“下半身写作”,作者进行了义正辞严的批判。

纵观作者对他者化现象的揭露和批判,举例精确,论证严明,结合对作品细致入微的梳理和分析,使读者能清晰地看到他者化对东方文艺创作的腐蚀和扭曲。

2.2 他者化的根源与应对

作者对东方文艺创作他者化倾向的根源和解决之道的求索集中在下编。与上编充分引证作品相对,下编充满理论性的思考,着力于探究产生他者化创作倾向的原因,并提出矫正他者化的对策,作者立足于萨义德对东方主义的批判和后殖民批评家对后殖民环境下话语的模仿来展开论述。可贵的是,作为一部面向东方现实文艺问题的著作,作者并没有停留于理论的研磨,而是将后殖民理论与当前文艺领域所面对的困局串为一体。第八章中,在对传统东方学家充满救世情结、种族主义、殖民冒险色彩的东方主义倾向施以痛快淋漓的揭批后,作者适时地举出了西方对阿拉伯———伊斯兰的他者想象作为实例,这与下一章阿拉伯文艺创作领域对自我形象的他者化形成呼应,符合后殖民主义的二元互文性逻辑。一方面是西方文化视野中贫穷而内耗、凶狠而无能的阿拉伯人形象,一方面是马哈福兹在《雨中情》里暴露的部分阿拉伯人的淫荡、性变态,无序的政治运作,漠然麻木的民众[2],二者的互相嵌套,正是西方受众的后殖民心态与东方作家的他者化倾向之关系的铁证。

而在对后殖民理论家的学说作了基本的阐释后,作者撷取其中一个重要的理念———“殖民模仿”作为自身的理论依据,借用后殖民框架下“殖民地民族主义的分裂性/依附性”概念,即“剥离与依附同时进行的双重过程”,将其落实为全球化语境下东方国家的文艺如何对西方话语“取其精华,去其糟粕”的现实问题。虽然作者意识到这个问题并不新,但东方国家的现代化与西方学界的自我反思这种新背景,使这个问题再次成为时代的重要议题。在理论抽象转化为国际文化交流探讨后,第十章《文化误读与他者化》也顺理成章地推出文化误读的引子,在第十一章《结语:建立多样化的世界文化生产机制》得出全书的要旨。作者点明,要通过推动多样化文化生产机制的形成,让文化的继承与创新、交流与融合都能在平等、有序、互相尊重的氛围下进行,让世界文化更加精彩。

3 他者化研究的意义

若论本书对东方文艺创作的指导作用,首要莫过于在东方的文艺创作语境里,提出了排除西方权力话语的命题。这种权力话语将东方的创作者们囊括进以西方为中心的话语体系中,从而失去了自身的主体意识和具有国族自律的创作预期,在追求非本位性的异化书写上越走越远,发展到一定的程度,就会出现如《他者化倾向》所言的“为展览而美术”、“为获奖而拍摄”的怪异现象。这种他者化在于西方有其历史主义的渊源。一方面,东方以其历史轨迹上的辉煌文明而成为西方憧憬的异托邦,另一方面又在当代的维度上成为了西方自我获得后发优势定位的参照物。而西方的这种将东方作为他者看待的他者视角,又会反过来因西方话语的强势威权而将东方纳入自己的阶层秩序中,产生了“东方人的东方主义”这种特殊的现象,而这种倾向的产生,本身就是来自权力的受者对施者的屈从,或者说是“凌驾于东方之上以自身为目的的知识意志”[5],以葛兰西的“霸权”范畴来说,则是东方客体对霸权的内在化和自动化。打破这种异化怪象的工具是主体定位的重新确立。放到东方文艺创作这个界域里来,则须落实为国族与民间立场的重新确立。林丰民等在批判了上海系美女作家的“下半身写作”与汉娜·谢赫的“西方假想读者”,并对高行健、莫言、纳吉布·马哈福兹、奈保尔、晚年的谷崎润一郎在无意识层面上对东方精神本体的游离后,欣然提出了重新“塑造”东方的策略,那就是深入东方民间的乡土中,发底层之所发,想内侧群体之所想,从而以西方为棱镜,将被本土作家们青睐的“反观视角”转为“内观视角”,使创作服从于东方文化建设的整体需要。在作者的例证里,纳拉扬那般悠游于东西古今的罅隙中、超越外在而进入无限内心、以东方的无限丰富融化东方的现实苦难,通过将“旅行者”眼中的东方变为一个“真理”的东方,从而将东方从不和谐的西方目光嫁接中解救出来,或许是下一代反他者化的东方创作者们的突破方向。

《他者化倾向》在学界更具建设意义之处,在于其为东方文学学科地位正当化和学科定位正常化的摇旗呐喊之功。作为当代外国文学学科二元结构的一方,东方文学长期处于受压抑和边缘化的地位,而与学科整体演进相伴随的,是平衡性的进一步瓦解。从1980年代恢复东方文学学科建制以来,作为教学科目的东方文学原本应内在地包含于外国文学体制框架中,但在实际的教学实践中,却被有意无意地置于边缘的地位。全国本科阶段设置了东方文学课程的高校寥寥无几,而即使是有东方文学的教学资源及相关专业的教师,该课程的设置也仿佛更多出于对教师人才培养的鼓励性需求,一旦教师资源出现代际断层,则东方文学课程的推进即刻难以为继,而重建这个学科比撤销这个学科要困难得多。追索这种学科窘境的根源,自然仍要落因于西方话语的强势与西方相关学术资源的集中分布,相较之下,东方文学与文化的周边资源就显得单薄或云脆弱,这在某种意味上已经是一种严重失衡。语言上,能用英语和法语阅读原作的人明显多于用印地语和阿拉伯语的人;文献上,从古希腊悲剧到后现代的“元小说”,与浩如烟海的西方文学译著相比,东方文学的译著和研究论著尚处于起步阶段(这一点常常作为东方文学小众的理由而被内外声音所接受),在理论化特征上也与西方文学的流派林立判然有别;与相邻学科的关系上,东方文学与比较文学的亲缘互证与互融也有不尽如人意之处。比较文学作为中外文学学科交叉地带的旗帜,其对文学事实的高度提炼作用在文学学科中有着广泛的声誉,而东方文学在比较文学还没有足够空间来释放内能,谈到比较文学,常常先天性地与中西比较产生对等联想。这一点在高校教学系统的学科结构中同样有所映射。东方文学作为一种学术教育的尴尬同样体现在教学的客体———教材的编写上,迄今为止编写的东方文学教材中,大量的作家作品事实被罗列。但除了少数新锐之作如王向远的《东方文学史通论》外,从西方文学学科中产生的阶级论和意识形态方法仍然被原原本本地套用在东方文学这个异质生物上。由于东方文学学科与传统欧洲东方学之间的历史渊源,其表现出东方主义的他者化隐在特征也是在所难免,虽然中国的东方文学是在东方的土壤中成长起来的,但正如赛义德的《东方学》所表明的,东方主义不是一种单纯的话语威权,而是弱势群体也予以内化的思维建构。这是不幸的,也是当代学者所必须面对的。

这些东方文学学科现阶段表现出来的局限,在某种意义上仍然是西方中心话语的强大辐射力的后果。而《他者化倾向》从不同方面还击了西方思维方式和价值观念对东方事物的侵蚀。不论是西方对东方的神秘传统如苏菲派的消费还是通过与东方贫瘠落后现状比对而获取的自我尊大感,西方权力形态都以一种强横的视角切入东方的广袤场域,让东方处于被看的境地,通过历史的殖民过程和解殖后消费权力的扩展,东方甚至把这种被观看的角色内在化为自己的自我认知,形成了所谓“他者化”,作用于学术领域,则是臭名昭著的“西方中心主义”。学术多元局面未完全成型的现状下,西方占据中心必然意味着东方从中心的离散。例如一些东方文学史中古代文学被大量书写而现当代文学相对薄弱,仅围绕获得诺贝尔文学奖的特定几个作家作专题论述,这不能不说是对西方他者视角的依从,东方的古老被浪漫主义地憧憬,而东方的当下被现实主义地批判,这自然会给受众一个不完整的东方,一个被消费化的东方文学。文艺创作是文学学科的基石和观照对象,文艺创作的去他者化可以有效地促进文艺学科的去他者化,从这个角度上说,《他者化倾向》虽然主要着力于对他者化文艺创作的批判,但对学科背景的矫正也内在地包含其中了。

《他者化倾向》更高高度上的意义,恐怕仍然要归于当代文化建设。作者在书的总结部分提倡建立一种多样化的世界文化生产机制,这显然是有针对而言的。在世界文化日益多元的今天,欧洲中心或曰西方中心在现象层面已经不再是可以捕捉的明兆,但作为一种心理惯性,依然会被东西方的文化主体们不自觉地接受为自己立论的基础。东方的文化接受者们在愤愤于西方话语横行的现状时,也容易步入自我中心的相同误区。因此,赛义德从现实的东西关系出发(他将其定义为一种政治、经济到宗教领域的强弱关系)批判东方主义时,正如一些学者所批评的,他陷入了“西方主义”的泥淖,或者用他自己的话说,“将文化的鼻子伸进政治的烂泥中去”。[1]这种深入权力结构时产生的迷失,笔者认为正有可能是面对文化碰撞时的功利主义陷阱。这种误读的另一个根源是把东西方的交往单纯看作一种固态的、抽象的文化图像塑造,而忽略了“东方人和西方人之间实际的人的交往”[5],过于强调东西方不平等的现实而忽略了对未来性的展望和古代性的皈依。毕竟东方“从古代以来便被看作其伟大的互补的对立面”[8],东西方之间相互阐释和补充的空间是几乎不可穷尽的。从这种意义上说,捐弃种族中心主义和文化本位主义才是重构世界文化交往结构的前提,也是在人文主义基础上进行具体文化贸易的出发点。在这里,霍米·巴巴的“第三度空间”就展示了其迷人的魅力,其并非简单地将观者与被观者、权力主体与权力对象、侵害者与被侵害者简单地颠倒,用东方中心论取代西方中心论,而是在搭载现有的全球化趋势的基础上,平等互见地发掘对方的崇高与阴翳、期待与阻遏、落差与共鸣,这样一种“原创性的至纯至净的反神话”与“将存在和历史总体化的乌托邦思想”[9]在现实的语境里也有可能成为一种务实的行动。斯皮瓦克口中的“属下”能否说话的关键,不在于属下如何通过对权力的抵抗来达到篡位的效果,而是在对霸权的消解中寻求自己的身份再确认,让神秘和差异不再成为相互误读的依据而是开启认知的钥匙,在21世纪这个旧秩序解体而新秩序尚在萌发的时代里,这是当代国际文化交往和共建最有前景的选项之一。《他者化倾向》在这个意义上将“多样化的世界文化生产机制”放到书的结语,正彰显了其学术目的所在:对东方文艺他者化的批判最终将落实于对一个真实的东西方关系的还原,对西方一元的解构正是为了拥抱一个多元世界的到来。

4 结语

在这个发声与失语、理解与误读相交织的复杂时代里,东方文艺领域的创作者身上承担着民族的重任,而文学批评也在背后扮演着圭臬与度量衡。《东方文艺创作的他者化倾向》一书运用后殖民主义的二元剖析法,以具体的文艺作品为据,将抽象的理论转化为事关文化前景的急要问题,透过西方的本位心态与东方的他者异化,指明了东西方文化交流中保持文化自信而又开放进取的总原则。尽管在具体的行文过程中仍有作品考据过细导致主题弱化、对权力话语的厘清不够明晰和某种意义上的“西方主义”倾向等美中不足之处,但是其对“他者化”这个命题的开掘,让东方主体意识在东方文艺创作、东方文学学科建设和新时代世界文化机制重构中占据主场,为东方的未来性在对现状的批判中得以伸张。这是一部充满现实关怀与理论思辨的学术著作,也可以说是后殖民理论在东方的古老文明里搭建的,聚焦东西两大文明的镜像。


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