论文学的“当代性”

日期：2019-11-08 10:10

“当代性” (contemporaneity) 在当代文学研究领域, 与其说是自明的, 不如说是有意含混的。我们似乎心照不宣地谈论“当代”和“当代性”, 但人们彼此都清楚, 说的可能不是一个东西。我们都共同生活于“当代”, 当下产生的多种多样的文学都被归为“当代文学”, 但它们并不都是一回事, 这并非是指它们各自的个性化的艺术特色或风格, 而是指它们各自包含的精神属性 (如果它们确实都有的话) 。恩斯特·布洛赫曾经指出:“我们并非全部生活于同一个现在之中。”1这句话可以做这样的理解:生活于当今同一现实时空中的人们, 他们在精神上未必是同代人, 未必有共同的“当代性”。这或许就可以引出一个需要认真对待的问题, 究竟什么是“当代性”?我们生活于当代, 当代就在我们身边么?就在我们脚下么?就在我们的心灵和精神里么?尤其对于文学来说, 这更是一个令人费神的问题, 对于研究中国当代文学的人来说则又是一个很不踏实的问题。其实, 中国文学一直非常强调“现实性”或“现实感”, 这实际上指的就是“当代性”。何谓当代性?何谓中国文学的当代性?这是我们渴望知道, 却又总是下意识地去回避的问题。

在中国文学学科里, 有一个约定俗成的专业划分——“中国现当代文学”, 在“现代”之中再划分出“当代”, “当代”究竟从何时开始似乎也不用加以分辨, 我们可以从历史划分那里获得支持。显然, 这是从政治变革方面来建构历史时间的做法。但是, 时间的意识根本上是哲学的意识, 在文学 (和美学) 上要认定“当代”却并不容易。80年代后期, 为了对时代的审美变化加以把握, 人们划分出“后现代”这种说法, 相对于整个“现代”, “后现代”显然是更具有“当代性”, “后现代”就是当代, 但是“当代”并不一定就是“后现代”。这就是中国语境, “当代”一词表示的时间具有鲜明的中国特色, 包含了“当代”中国特有的历史感及其时间意识。

今天, 我们把“当代”当作一个自明的时间概念来使用, 同时也把“当代”作为一种形而上的价值理念来标举, 对于“当代”涌现的那么多的作品, 最常见的批评就是, 这些作品能反映“当代”吗?不少在“当代”出现的文学以及文化现象, 人们并不认为它们体现了“当代”的真实性或实质。难道说“当代”还有一种特定的精神性的内涵?似乎人人心目中都有一个关于“当代”的本质化规定, 这就可以去追问:自1949年以来, 或者自1979年以来, 或者自2000年以来, 为什么它们就是“当代”的时间标记呢?那些时间节点上涌现出的作品, 是否真的就属于“当代文学”呢?显然, 时间区间的界线还好办, 只是一个学术协商的结果;但是, 真的有一种“当代性”的存在么?我们根据什么来确立“当代”或“当代性”的理念呢?究竟什么样的作品, 哪些作品能体现“当代性”呢?要体现什么样的“当代性”呢?谁的“当代性”呢?显然, 被称之为“当代文学史”的时间节点, 如果以1949年计, 也有近70年的历史, 如果以1942年计, 有70多年的历史, 这个时间段的“当代性”显然不尽相同。如何理解中国当代文学的“当代性”, 这是我们需要去面对的一个重要的学理问题。我们从当代文学入手, 进而体会大历史中的“当代性”, 这或许对我们接近这一问题不失为一条路径。

一文学史视野中的当代性

从文学的角度切入当代性, 选择几部有代表性的文学史或文学论著来讨论, 或许是最为直接而切实的做法。因为文学史著作对这个被称之为“当代”时段的文学现象的取舍把握, 表明了它已经做出了关于“当代”的确认和规划。洪子诚先生在《中国当代文学史》的“前言”中表示:他在这本书里, 使用的“中国当代文学”, “首先指的是1949年以来的中国文学。其次, 是指发生在特定的‘社会主义’历史语境中的文学, 因而它限定有‘中国大陆’的这一区域之中……第三, 本书运用‘当代文学’的另一层含义是, ‘当代文学’这一文学时间, 是‘五四’以后的新文学‘一体化’趋向的全面实现, 到这种‘一体化’的解体的文学时期。中国的‘左翼文学’ (‘革命文学’) , 经由40年代解放区文学的‘改造’, 它的文学形态和相应的文学规范 (文学发展的方向、路线, 文学创作、出版、阅读的规则等) , 在50至70年代, 凭借其时代的影响力, 也凭借政治权力控制的力量, 成为唯一可以合法存在的形态和规范。”2洪子诚先生把“当代文学”分为两个阶段, 50至70年代是特定的文学规范取得绝对支配地位的时期;80年代改革开放以后, 是这种规范及其支配地位“逐渐削弱、涣散, 文学格局出现分化、重组的过程”3。很显然, 这就包含着洪子诚先生对1949年以来的“当代”的时间、形态及本性的认定。何为当代?体现了一体化和规范化的形成建立过程, 这就是“当代”。换句话说, 当代性就存在于这样的历史过程中, 是其内在性的质。然而, 到了80年代, “当代”走向了其反面, 在变革、转折、解构的过程中, “当代”的本性才体现出来, 或者说才实现了“当代性”。在这一意义上, “当代性”既是先验的, 又是被建构起来的。这里的“当代性”显然也是历史之后的认识和概括, 洪子诚先生后来进一步解释“一体化”所指称的文学形态方面状况:“这涉及作品的题材、主题、艺术风格, 文学各文类在艺术方法上的趋同化的倾向。在这一涵义上, ‘一体化’与文学历史曾有过的‘多样化’, 和我们所理想的是‘多元共生’的文学格局, 构成正相对立的状态。”4显然, 这里对那个时代的“一体化”的批评, 依据于此前的现代文学史的“非一体化”, 也与洪子诚先生秉持的“多元共生”的文学理想化的生存状况相关。然而, 置身于“一体化”那样的历史中的人们, 不管是自觉地进行“一体化”的建构, 还是被历史裹挟, 都会认为“一体化”是“当前的任务”, 体现了历史本质规律, 表达了“人民的普遍要求”。如果说只有深刻地理解了当下的历史本质, 才具有当代性, 那么“一体化”无疑是那个时期的“当代性”。然而, 多年之后, 在洪子诚先生的论述中, 那样的“一体化”显然不具有“当代性”或者说是虚假的“当代性”。

洪子诚先生也并非把“一体化”看成铁板一块, 他试图以辩证的眼光去看一体化内在的涌动的能量, 也试图看到这个时期文学有更多的阐释可能性。例如, 他论述到“百花时代”的文艺状况时, 就勾画了那个时期的争鸣局面。虽然那是昙花一现, 但却有着超出一体化的热烈时期。他在论述王蒙的《组织部新来的年轻人》和杨沫的《青春之歌》等作品时, 也有超出一体化的解释。这些与当时倡导的社会主义现实主义有所歧义的作品, 在洪子诚先生看来, 反倒具有当代性, 是少数最能反映当时真实的历史愿望的作品, 体现了历史的更深刻的审美要求。那么, 这些作品是否真正体现了“当代性”?

洪子诚先生没有明确回答的问题, 在陈思和先生那里则是成为把握当代文学真实的历史要求的线索。陈思和在他主编的《中国当代文学教程》中, 提出“潜在写作”和“民间”两个重要的概念, 以此来解释中国当代文学的历史内在性问题, 也就是什么才是那个时代的真文学、有价值的文学。按此逻辑可以推论, 什么才是反映那个时代的历史要求, 具有真正的当代性的文学。陈思和在解释“潜在写作”时说道, 这个词为了说明当代文学创作的复杂性, 他举沈从文在1949年以后写的家信为例, 这些家信却是文情并茂, “细腻地表达了他对时代、生活和文学的理解。相对那时空虚浮躁的文风, 这些书信不能不说是那个时代最有真情实感的文学作品之一。‘潜在写作’的相对概念是公开发表的文学作品, 在那些公开发表的创作相当贫乏的时代里, 不能否认这些潜在写作实际上标志了一个时代的真正的文学水平。潜在写作与公开发表的创作一起构成了时代文学的整体, 使当代文学史的传统观念得以改变。”5陈思和一再解释这是就“多层面”的当代文学历史而言, 但不难读出其中真意, 按陈思和先生的想法, “潜在写作”肯定是更能触及当代性, 更能真正表现那个时期的历史的真实状况、知识分子的心理和真实思想。这种“潜在的”情绪、思想以及有限的文字形式, 表达了当代史最为内在的坚实的层面。

但是, 不能回避的问题是:如何理解被主流思想表述的宏大历史呢?那些“宏大叙事”的历史依据即使是意识形态, 它的历史要求、真实的历史愿望以及历史实际的情况如何理解呢?

怎么理解“当代性”?不同的文学史家有不同的视角和不同的认识。王德威在其著名的“被压抑的现代性”的表述下, 现代性延续、发展至“当代”, 即1949年以后的中国大陆, 那又会是怎么样的“当代性”呢?王德威身处海外华语圈, 他的视野无疑更为开阔, 他有两岸三地的更为广大的文学视野。对于他来说, 1949年以后的“当代”也必然要放在现代以来的传统下来理解。王德威还有一个更重要的视野, 那就是“抒情传统”, 这就不只是从现代来看中国当代的问题, 还有中国的古典文学传统。从这个意义上来说, 王德威是中国当代最具有历史感与美学意识的文学史家 (批评家) , 不管是从“压抑”还是“抒情”的视角, 他看到的是历史之侧的景象, 或者是历史零余的场景, 他更愿意去观看在历史夹缝间的生存, 或历史在颓败之际存留的时刻。在他那本广受好评的著作《当代小说二十家》 (三联书店, 2006年) 中, 他论及的大陆小说家有莫言、王安忆、阿城、苏童、余华, 虽然这只是他关注的中国大陆当代小说的一部分, 但也在一定程度上显示了他理解的当代文学的重点, 这些作家最能体现他所理解的“当代性”。历史的变动与断裂, 生活的变故与命运的玄机, 人生的哀怨与无助, 荒诞中透示出的执着与决绝……这些指向历史颓败的必然命运, 也预示着当代不可抗拒的坚定性。既有沧桑的荒凉, 又有不知所终的勇往直前——这就是中国文学的当代性境遇。王德威试图去讲述这样的“当代性”, 无疑有别于大陆主流的文学史。他在《抒情传统与中国现代性》这本书中, 选择海子、闻捷、施明正、顾城为研究对象, 去分析当代“诗人之死”的现象。当然, 对于王德威来说, 他并没有声明要研究中国当代最典型的事件, 但这些极端的现象无疑是他理解中国当代作家诗人的存在方式的一个极重要的视角, 他试图从这里看到什么呢?这样的视角能展示出历史什么样的真实呢?答案当然是不言而喻的。我们固然可以说这些极端例外的事件只能说明个人的事故, 并不能揭示当代史的本质方面, 还可以更极端地认为王德威身处另一个文化情境中, 对中国当代文学的现象采取了“猎奇”的方式, 尽管如此, 我们依然不得不同意, 王德威所探究的也是当代史隐秘的那一部分, 它是我们的主流历史不愿意或不能够去触碰的部分。90年代初, “海子之死”的话题就遍及那个时期的各个诗歌讨论会的现场, 多年来也成为相当一部分中国诗人的口头禅。一些大陆学者尽管有借题发挥之嫌, 但也不无认真严肃地在探讨这个问题, 如吴晓东就写过与王德威同题文章《诗人之死》, 他指出:“诗人的自杀必然是惊心动魄的。在本质上它标志着诗人对生存的终极原因的眷顾程度, 标志着诗人对‘现存在’方式的最富于力度和震撼的逼问和否定。一种深刻的危机早已潜伏在我们所驻足的这个时代, 而海子的死把对这种危机的体验和自觉推向极致。从此, 生存的危机感更加明朗化了。”6显然, 吴晓东也是把“诗人之死”看成是叩问“当代性”为何、当代何为的典型案例。

王德威后来有专著更深入地探讨中国当代文学, 即《史诗时代的抒情声音:1949年前后的中国现代文人》 (The Lyrical in Epic Time:Modern Chinese Intellectuals and Artists through the 1949 Crisis, 纽约:哥伦比亚大学出版社, 2014年) , 关于大陆的作家、诗人他选择沈从文、何其芳、冯至与穆旦等人, 1949年这个时间节点, 也意味着一种历史的断裂或重新开始, 这些文人从现代历史走向当代, 进退困难, 这些人的境遇也体现了当代与现代的截然不同。从这里可以体味到当代所要求的那种进步性, 那种巨大的理性力量。更极端的例子可能应该数胡风和丁玲, 但王德威选择这几个人则显然还是想要触及当代史的复杂与微妙的层面。青年学者韩晗评论此书道:“《声音》 (指《史诗时代的抒情声音》) 采取‘群像式’的写作范式, ‘抒情’与‘史诗’两大概念贯穿全书, 以中国现代文人中的不同个案为研究对象, 构成了一部独特的中国现代文化史, 意图在个人命运、文化命运与国家命运三者之间寻找平衡的研究支点。”7所谓“中国现代文化史”, 也就是在现代与当代转折, 使个人、文化与国家之间构成了更为尖锐的对抗性关系, 这也就提炼了“当代性”的本质方面。

基于不同的文学观念和价值立场, 对中国当代文学的“当代性”——即最能体现当代本质或内在精神方面的理解, 不尽相同。洪子诚先生看到“一体化”的规范力量, 在此规范下, 文学转化为意识形态的工具, 未必能揭示当时的现实本质。而在陈思和先生看来, 则是那些隐秘的潜在写作, 被忽略的个人写作, 更真实地表达了那个时期知识分子的心理情绪。如果有当代史的话, 显然这些潜在写作才能指向真实的当代。王德威则从另外的角度, 去看现代与当代的断裂与转折, 他看到作家诗人在当代的命运遭际, 这就是活的当代史, 存在与困厄, 这就是当代的实质。这些研究或叙述, 都试图从不同的角度接近当代, 摹写不同的当代文学史, 我们可以从不同的角度加以讨论或批判, 但不能否认人们看到的“当代”如此不同, 对“当代”的理解有如此大的分歧。何为当代性?当代何为?这显然不是一个简单的自明的问题。

二现代性历史中的当代性

很显然, 在西方思想史或哲学史中, “当代”或名词化的“当代性” (contemporaneity) 这一词如果具有时代意识的话, 它与“现代” (modern) 或“现代性”是可以同义的, 它属于现代的一部分, 或者是现代的另一种表述。如果是“contemporary”, 它只是形容词性的“当前”、“当下”。它指正在发生的时间, 不一定具有明确的时代意识。很显然, 汉语的“当代”、“当代性”时代意识的意味很明显, 意指说话主体对我们经历的这一时段的一种整体性把握, 它包含了这一时段特殊的存在感, 也表达了一种哲学上的现实感。

哈贝马斯在解释黑格尔的“现代”概念时, 揭示了“当代”的哲学含义。在黑格尔的历史哲学中, “现代” (moderne Zeit) 就是指“新的时代” (neue Zeit) , 哈贝马斯认为, “黑格尔的这种观念与同期的英语‘modern times’以及法语‘temps modernes’这两个词的意思是一致的, 所指的都是大约1800年之前的那三个世纪。1500年前后发生的三件大事, 即新大陆的发现, 文艺复兴和宗教改革, 则构成了现代与中世纪之间的时代分水岭。”8哈贝马斯分析了德国学界和学校课程里所划分的古代史、中世纪史和现代史。并且指出, 只有当“新的时代”或“现代” (“新的世界”或“现代世界”) 这样的说法失去其单纯的编年意义, “而具有一种突出时代之‘新’的反面意思时, 上述划分才能成立”。哈贝马斯解释说, 在信仰基督教的西方, “新的时代”意味着即将来临的时代;而这个时代直到世界末日才会出现。谢林在《关于时代的哲学》中, 则认为“现代是依赖未来而存在的, 并向未来的新的时代敞开”9。基督教的现代时间概念跨度比较大, 指从过去延续下来的时间和即将到来的时间, 这个到来时间显然不是客观的物理时间, 而是弥赛亚的降临时间, 这是救赎和面向未来的时间。这个到来的向未来敞开的时间依然是相当长久的, 当基督教的“到来”观念转化为世俗世界的“现代”观念后, 按哈贝马斯的解释, 从1500年开始, 这个“新的时代”就开启了。显然, “新的时代”到来也表明了一种历史意识:“一个人必须从整个历史视界出发对自己的位置作反思性认识。”10西方世界在18世纪开始使用“现代”这个新词, 它表明了历史哲学对人们所处时代的认识。“现代”就是新的时代, 它与过去区分, 打开了未来面向。哈贝马斯援引黑格尔《精神现象学》前言中的话解释新旧两个时代或两个世界的区别, 重要的是人们的那种历史意识和时代感。黑格尔说道:

我们不难看到, 我们这个时代是一个新时期的降生和过渡的时代。人的精神已经跟他旧日的生活与观念世界决裂, 正使旧日的一切葬入于过去而着手进行他的自我改造。……现存世界里充满了的那种粗率和无聊, 以及对某种未知的东西的那种模模糊糊的若有所感, 都在预示着有什么别的东西正在到来。可是这种颓废败坏, 突然为日出所中断, 升起着的太阳犹如闪电般一下照亮了新世界的形相。11

对于黑格尔来说, 新时代的到来就是现代, 就是他生活于其中, 所感受到的“现在”, 也可以理解为就是那时的“当代”。黑格尔的历史哲学看待历史根本的着眼点在于历史是绝对精神的显现, 只有显现了绝对精神的时刻, 才构成历史时刻。他所描述的“这个时代”, 以及为太阳所照亮的“新世界的形相”, 这也是绝对精神显现的“当代性”。

显然, 在历史哲学中只有“现代”, 它包含了“当代”, 这里的“现代”是一个相当长的时段。“现代”是一次对时间进行总体化的哲学认识, 按照利科的看法, 因为有了时间化的生存论结构 (existential structure) , 所以我们不可能逃避历史的总体化。总体化是一个可以协商但绝不可抛弃的实践过程。“事实上, 历史总体化之争总是 (无论它是否认识到这一点) 它的形式、意义和限制之争, 而不是它的可能性本身之争。黑格尔主义的难题不是来自总体化本身, 而是源自它的特殊模式:把提出内在叙事 (immanent narrative) 的历史终结与主张绝对知识结合在一起。之所以需要其他立场, 是为了把历史观念建构成一种发展着的整体。”12这也就是说, 历史之总体化不可避免, 在杰姆逊那里被表述为“永远的历史化”。人们认识历史、现实, 总是难免带有观念性, 必然会带有特定的理念。如果不给历史命名、划分年代, 给予这些年代以内涵, 我们将无法认识被称之为“历史”的那种对象。把“当代”从“现代”区分开来, 这就要在二者之间赋予不同的意义。人们的争论不是要不要赋予意义, 而是赋予什么样的意义。即使“后现代主义”的历史观试图对历史表示“无意义”的态度, 实际上也是在赋予历史以另一种意义。否则人们无法谈论所谓后现代视野中的“历史”或“历史碎片”。

彼得·奥斯本认为, “现代性”扮演了历史分期范畴所具有的独特的双重角色:“它把一个时代的当代性 (contemporaneity) 指派给了作出分类行为的那个时刻;但是, 它借助于一个在性质上新异的、自我超越的时间性来表明这种当代性, 这种时间性在把现在与它所以认同的最切近的过去拉开距离方面, 产生了立竿见影的效果。”13彼得·奥斯本论述说, 现代性是一种“质”, 而不是年代学或编年史, 它显然是在现代性的语境中来讨论“当代性”, 他认为现代性产生的时间基质有三个主要特征:“1.专断地把历史性 (不同于仅仅年代学上的) 现在 (historical present) 置于过去之上……2.向一个不确定的未来敞开着;未来被赋予的特征只是它可能超越历史性现在, 而且把这个现在贬低为将来的过去。3.有意识地弃绝历史性现在本身, 把它当作在不断变化的过去和仍不确定的未来之间的永恒过渡这样一个正在消逝的点;换句话说, 现在就是持续和永恒的同一……”14套用奥斯本讨论“现代性”的说法:“当代性”没有一个固定的、客观的所指。它只有一个主体, 它充满了这个主体。在每一种表达所处的场合, “它是历史的自我定义这个行为通过区分、认同和筹划而获得的产物, 建构一个有意义的现在是超越了年代学的秩序。”15

要在总体上把握一个时代并不容易, 除了黑格尔、汤因比, 以及伟大的马克思之外, 还少有几个人可以对大历史做出自信而又决绝的表述。在很大程度上, 究竟是时代情势太过复杂我们无从把握、无法命名, 还是我们的思想和概念太过贫困而无法去面对时代?当然, 很多情况下是一个时期理解历史的态度和方法使然。原则上来说, 中国的历史哲学并不发达, 甚至可以说严重缺失, 马克思主义历史唯物主义的进入, 提供了进步的唯物史观, 把大历史进行了明确而有效的划分。在马克思主义的思想中, 历史唯物主义正是着眼于未来划分过往的历史的, 而当代 (资本主义阶段) 则被描述为一个过渡性的阶段, “当代”是必然要被未来战胜的。在革命的逻辑中, “当代”是要被超越的阶段, 不用革命战争的形式, 起码也要用“大跃进”的方式, 而且还要再进行无产阶级专政下的“继续革命”。如果从历史哲学的意义上来看, 毛泽东伟大的革命气魄在很大程度上来自对“当代”的蔑视 (包括对当时的“苏修”和“美帝”, 例如, “一切帝国主义都是纸老虎”) , 因为当代注定要被迅速超越, 取而代之的是一个无限美好的未来。毛泽东思想中无疑是包含着历史哲学的, 因而能洞悉未来超越当代现实。然而, 谁能想到“当代”是如此的漫长而且难以忍受, 只有“继续革命”可以克服现实, 可以保持对“当代”的革命。但是“继续革命”必然采取激进化的方式, 历史又不得不以断裂和重复为其运行形式。

在文化和审美上, 人们总是保持着对“当代”的警惕和不信任, 只有距离可以获得历史化的视角。在“文革”后的历史进程中, 理解“当代”变成了一个难题, 因为“当代”不管是作为现实, 还是作为一个哲学的和文学的对象, 它的存在都变得不可拒绝。它越来越需要获得一种生存论的时间结构。显然, 这需要经过讨论、争论和清理。在哲学匮乏的时期这会变得异常困难。其实早在2001年, 陈思和就尝试着从思想史的高度来探讨这一问题, 他说道:

无名状态是随着时代的变化而盛衰, 本身并不具备“当代性”。我的不成熟的想法是, “当代”不应该是一个文学史的概念, 而是一个指与生活同步性的文学批评概念。每一个时代都有它对当代文学的定义, 也就是指反映了与之同步发展的生活信息的文学创作。它是处于不断变化不断流动中的文学现象, 过去许多前辈学者强调“当代文学不宜写史”, 正是从这个意义出发的。……“现代”一词是具有世界性的文学史意义的, 而“当代”一词只属于对当下文学现象的概括, 要区分现当代文学的分期其实无甚意义。我们现在流行的“中国当代文学史”的提法, 只是一种不科学的约定俗成的说法。国家教育部制定的学位点, 没有当代文学只有现代文学, 把当代文学归入现代文学的范畴, 作为现代文学史的一个组成部分, 这是比较符合实际情况的。16

尽管已经过去16年有余, 陈思和的观点可以再加讨论, 但他提出的这个问题今天依然没有解决。陈思和认为, “‘现代’一词是具有世界性的文学史意义的”, 这是对的, 但是, 需要指出的是, 欧美在文学方面指称的“现代”, 其一是和历史相关的现代史的概念, 那是要比中国的“五四运动”以来的“现代”要漫长得多的时段, 如前所述, 可以追溯到1500—1800年;其二是指“现代主义”时期的文学, 这是指19世纪末至20世纪50年代结束的一段时期, 以具有现代主义典型特征的文学为其内涵。这个概念在欧美的文学理论观念中, 严格地说不具有文学史的时段概念。其三, 正如我们要看到中国的“现代文学”是中国自己的规划一样, 无法与世界的“现代文学”重合, 这就使我们要去理解“当代”被重新规划变得不可避免。“当代”所包含的特定的和复杂的含义是西方或“世界”所没有的, 在文学史方面的使用尤其如此。它不只是对当下文学现象的概括, 还包含着对一个特定时段的命名, 赋予它以一种质的含义;并且通过这个命名, 即通过确立“当代”的意义与外延, 再返身确立“现代”的意义。尽管在欧美的文学史的表述中, 也可能出现“当代”, 但这个“当代”是时效非常短的“当下”或当前, 或最近十多年发生的事情。

在“现代”和“后现代”来划分历史时段出现困难时, 特别是需要一个更加单纯的时间结构时, 欧美学界也会使用“当代”、“当下”或“当前”。杰姆逊 (詹明信) 2002年在北京三联书店做过一次题为“回归‘当前事件的哲学’”的演讲, 据他所言, 法国有一位“不太重要的哲学家”写了一本书, 批评“现状哲学” (philosophy of actuality) , 杰姆逊复杂的批判性思维颇为令人费解, 他对现代性的批判性表述像绕口令一样莫衷一是。但是, 他强调关注当前问题则是明确的。他把当前事件的哲学称为“当前本体论”, 并将其作为他在2002年正式出版的一本书的副标题。他说:“为了建立当前本体论, 你必须了解目前发生作用的倾向, 即倾向性的前景, 根据过去给倾向性重新定位。当前是如此这般, 倾向的力量在发生作用, 这种本体论力图弄清它们之间的关系。”17按杰姆逊的历来思想来理解, 这就是说, 当前之所以能构成本体论, 在于当前的存在具有向未来展开的能力, 即不只是具有当下的合理性, 也有未来的合理性, 并且能够建立起未来的合理, 这也是“革命”、“解放”的另一种表述。当然, 这还是黑格尔的历史逻辑与马克思主义的历史唯物主义的另一种表述。这个“倾向性前景”也可以理解为黑格尔所说的“合理性的必然存在”, 这表明当下打开的倾向性前景必然构成当下的一部分, 使当下不再是暂时存在, 而具有时间的存在结构, 建立起历史的总体化。其内里也就是历史唯物主义反复表述的历史发展的本质规律。这种打开未来面向的革命性思想, 虽然不能与基督教的末世拯救的学说混为一谈, 但是在社会心理的意义上, 它们具有结构上的同源同宗的特征。

其实进入“现代”以后, 人们关于“当前”或“当代性”的感受都被归属于“现代”之中, “当代”的社会学和心理学属性被“现代”命名了。因为“现代”一词已经足够让人们从过去, 从旧有文明秩序中脱身而出, 而“现代”几乎是飞奔向未来进发, “当前”、“当代”充斥着斗争、批判, 甚至战争, 这表明“当代”只是暂时性的、过渡性的, 需要被克服和迅速超越的。即使在美学上, 当代、当下也被另一个词“瞬间”所替换。而“瞬间”只是现代性裂开的一道缝隙, 它被迅速掠过, 而不是撕开一道裂口, 或打开一条路径。最为经典的表述就是福科读解波德莱尔的那首诗, 福科把现代性的态度理解为是一种把握现代时刻的态度, 他说:“现代性不是与现时的关系的一种简单的形式;它也是必须建立的与自己的关系的一种模式……对于波德莱尔来说, 现代人不是去发现他自己、他的秘密、他的隐藏的真实的人;他是试图创造他自己的人。这个现代性没有‘在他自己的存在中解放人’;它迫使他去面对生产他自己的任务。”18这种态度不只是对于飞逝的现在的敏感性的感受, 而是把现在“英雄化”的意志。

在现代主义的历史观中, “当代”只是现代主义观念性的显现 (“英雄化”的意志) , 当代瞬间化也就是虚无化, 它只是在归属于现代的总体化中才显现意义。杰姆逊试图建立的“当下本体论”, 也就是具有未来面向才使得当下具有本体性的存在。当下无论如何都不能凭借自身获得自主的存在, 它之所以被命名为“当下”、“当前”以至于“当代”, 只有否定自身才能在过去的归属或未来的开辟中获得存在。

阿甘本曾经就“当代性”表述过另一个概念, 即“同时代性”以及“同代人”的概念。阿甘本2006年在一个讨论课上提出一个问题:“我们与谁以及与什么同属于一个时代?”他认为首先而且最重要的是:“同时代意味着什么?”当然, 他的问题的出发点倒不是着眼于当代, 而是对于过去年代的文本, 我们何以会与那些离我们年代久远的文本产生同时代感?也就是能成为那些文本的同代人从而感受到它们的意义。阿甘本的回答也是从破解“同时代”出发, 他认为, 有启发性的见解来自罗朗·巴特对尼采的总结, 巴特说:“同时代就是不合时宜。”尼采在1874年出版了《不合时宜的沉思》, 他写道:“因为它试图把为这个时代所引以为傲的东西, 也即, 这个时代的历史文化理解为一种疾病、无能和缺陷, 因为我相信, 我们都为历史的热病所损耗, 而我们至少应该对它有所意识。”阿甘本解释说:“真正同时代的人, 真正属于其时代的人, 是那些既不完美地与时代契合, 也不调整自己以适应时代要求的人。因而在这个意义上, 他们也就是不相关的。但正是因为这种状况, 正是通过这种断裂与时代错误, 他们才比其他人更有能力去感知和把握他们自己的时代。”19阿甘本分析尼采的“相关性”概念来解释个人与当下在断裂与脱节中的“同时代性”。他认为, 真正属于其时代的人, 是那些既不完美地与时代契合, 也不调整自己以适应时代要求的人。因而在这个意义上, 他们也就是不相关的。他写道:

因此, 同时代性也就是一种与自己时代的歧异联系, 同时代性既附着于时代, 同时又与时代保持距离。更确切地说, 同时代是通过脱节或时代错误而附着于时代的那种联系。与时代过分契合的人, 在各方面都紧系于时代的人, 并非同时代人——这恰恰是因为他们与时代的关系过分紧密而无法看见时代;他们不能把自己的凝视紧紧保持在时代之上。20

作为一个马克思主义左派理论家, 阿甘本对当代现实保持着尖锐的批判态度, 对于西方激进左派来说, 资本主义的现今时代无疑是需要批判乃至以革命方式彻底改变的, 他们秉持着超越现实和向革命未来的期盼, 要与同时代拉开距离, 资本主义现实是不值得过下去的社会, 身处这样的时代, 毋宁说身处黑暗中。他如此表述就是理所当然的:“只有那些允许自己为世纪之光所致盲, 并因此而得以瞥见光影, 瞥见光芒隐秘的晦暗的人, 才能够自称是同时代的人。”21这就可以理解, 同样身为当代最为杰出的马克思主义理论家的巴迪欧极为赞赏诗人佩索阿以“匿名”的状态来写作诗歌, 他生活于这个时代, 只求隐藏于不断变换的假名之下。22恰恰是这样, 佩索阿代表了他的时代。身处这个时代, 能感悟到这个时代的真实状况或者说“真谛”的, 就是对当代保持批判性的警觉, 所谓同时代性, 就是与时代的疏离感和批判性。这也是德里达所表述的始终保持马克思的异质性批判精神。

就阿甘本的“同时代性”而言, 实则是一种主体的态度或感受, 人们当然也可以客观地评价这种“歧义”或“疏离感”, 这种存在的疏离或紧张关系本身也是一种历史关系, 也具有历史的客观性。但其存在状态和性质却必须获得主体的自觉意识, 它无疑还是主体主动意识所起到的作用。按阿甘本的观点, “当代性”是主体与时代建立起来的一种关系。人们依然会去追究, 当代性是主观的还是客观的?这显然是一个难以解决的哲学问题。当代思想已经不这样提问题, 但追问起来, 依然难免会有此疑虑。当代性就存在于现实对象之中吗?就是我们置身于其中的时代吗?还是取决于我们认识现实或时代的立场和观点?不同的人看待现实会得出完全不同的判断, 狄更斯在《双城记》开篇就写下了这样的话:

那是最好的时代, 那是最坏的时代;那是智慧的年头, 那是愚昧的年头;那是信仰的时期, 那是怀疑的时期;那是光明的季节, 那是黑暗的季节;那是希望的春天, 这是失望的冬天;我们全部在直奔天堂, 我们全都在直奔相反的方向。23

这显然是自相矛盾的判断, “最好的”与“最坏的”都共存于一个时代之中, 那么究竟哪一种更符合实际呢?哪一种是时代的本质呢?哪一种更切中当时的“当代性”呢?这既可以表明这个时代本身存在的复杂混乱的境况, 也可以表明是观察者处于不同的立场、不同的视角看到时代不同的面貌。前者着眼于时代的特征取决于主观性, 后者表明这个时代的现实本身就是多样且矛盾的。

历史中的“当代性”究竟作何理解, 不管是把它理解为某种精神性的显现 (例如黑格尔或者现代主义美学) , 还是理解为主体自觉与同时代保持歧义性, 并具有批判精神, “当代性”都包含了主客体的互动关系, “当代性”说到底是主体对置身于其中的时代建立起的一种叙事关系。阿甘本的阐释揭示出“当代性”的这样的含义:“当代性”是作家诗人当前存在的一种意识, 既意识到它的存在, 同时又有能力超离它;不是深陷于“当代性”, 而是走出“当代性”, 在对未来面向的开掘中, 逃离了当代性的命运。昌耀在1981年写下《慈航·记忆中的荒原》这样的诗句:

摘掉荆冠

他从荒原踏来,

重新领有自己的运命。

眺望旷野里

气象哨

雪白的柱顶

横卧着一支安详的箭镞。……24

昌耀在80年代初期写下的诗句, 一定是重新唤醒了他在五六十年代和70年代的记忆, 他是那么沉重地被命运包围, 幼年丧母, 13岁从军, 18岁开始发表诗作, 22岁被打成右派, 颠沛流离于青海垦区。“文革”期间, 伯父、父亲自杀亡故, 从这样的诗句中读得出他和两个时代都是有着区隔的歧义, 他身陷命运的困境, 但他不甘于命运摆布, “从荒原踏来”, 多年后, 他用他的诗句“重新领有自己的运命”。就是在那样的时代, 他也能在精神上逃离, 他用他的文字区隔了时代对他的钳制, 他宁可迎接那等待他的箭镞, 他会自豪地把那看成是他命运的徽章。我们可以读出这样的“当代性”里浸含着沉甸甸的生命质量, 他在历史中, 他踏过历史的荆棘, 把当代史装进他的命运。

三文学中的“当代性”

尽管在社会现实意义上, “当代性”可以显现为政治的和文化的总体性, 甚至可以归结出一个时代的文学风格, 例如, 盛唐气象、晚唐风韵、维多利亚时代、法国的古典主义时代, 等等。但是, 对于文学来说, 具体到作家作品, 实际上千变万化, 同一时代, 在不同的作家、不同的诗人的笔下就会有不同的精神风貌和格调情愫。哪一种最能体现时代性或当代性, 这就只能视具体作品而言。严格地说, 很难有哪一种表述是最被认可的;公认的、唯一的“时代性” (或当代性) 恐怕很难成立, 除非这个时代是极度集中、高度总体性或一体化的。叙事类文学作品通过人物形象来说话, 具体到人物形象, 各自体现的时代性 (或当代性) 则大异其趣。莱蒙托夫的《当代英雄》中的毕巧林, 屠格涅夫的《罗亭》中的罗亭, 托尔斯泰的《复活》里的聂赫留朵夫……这些人物都以不同的方式, 以自己的时代内涵表达了当时俄罗斯的“当代性”, 抓住了那个时期的历史的不同的本质方面。同样的, 在中国五六十年代, 柳青的《创业史》、浩然的《艳阳天》、杨沫的《青春之歌》、王蒙的《组织部来的青年人》, 至于80年代, 卢新华的《伤痕》、刘心武的《班主任》、张洁的《爱是不能忘记的》、柯云路的《新星》、张承志的《北方的河》……那个时代的总体性特征十分鲜明, 故而一篇小说就能产生巨大的反响, 这些作品以对时代的理解, 对社会主义生活的理想性的探寻, 写出了那个时期的“当代性”。90年代, 中国社会进入更为多元的时代, 很难有一种思想能统合社会的共同愿望。于是, 像贾平凹的《废都》书写的“性” (回归古典时代表征的当代的颓靡) , 陈忠实的《白鹿原》表现出的文化记忆和历史创伤性经验 (以及重写历史的愿望) , 可以在90年代初获得最为普遍的反应, 除此之外, 很少有那种强烈而深切的共同震撼。至于到了新世纪的最初几年, 文学的代际经验表现出极大的差异, “80后”这代作家崭露头角, 与其说他们是另类, 不如说是当代文化/文学的内部分离所致, 以至于不同代的作家 (例如, 60代、70代、80代) , 尽管生活于同一时代并不能完全共享一种文学观念, 甚至认知方式和价值理念也不尽相同。历史发展到如此时刻, 何为这个时代的“当代性”, 已经不能获得共同的经验和统一的认识。

我们通常谈论的“当代性”显然有不同的层级:

第一层级:指人们生活于其中的现实的当代性。这是原初的当代性问题, 它具有客观的第一性的意义。不能说这种客观原初性具有本质化的存在样态, 它存在那里, 也并非以黑格尔式的绝对精神存在于历史的总体性中。但是, 它确实又具有客观的原初性, 在某些时期它构成了典型的特征, 某些时期它变得莫衷一是。但归根结底它以无限多样的形态还是会显现出时代的总体性特征, 这也是一个时代区别于另一个时代的特点, 如果我们不承认这样的特点的客观原初性, 那我们无法建立起任何关于时代差异的认识。例如, 一个时代的生产力和生产关系、人们的生活方式、发生的历史大事件、政治与司法制度、占统治地位的意识形态、宗教信仰与活动等等, 所有这些, 都在表征一个时代的特征, 它们在某种情势下会形成这个时代的总体性以及人们对这个总体性的认识。不管一个时代多么复杂或混乱甚至矛盾, 但它总可以体现出它在总体上的当代性。比如, 我们常说的古希腊时代、文艺复兴时代、工业革命时代、五四时期、社会主义革命时期, 等等。

第二层级:指文学作品表现出的“当代性”, 这是主观认识的投射。文学作品如何反映时代, 实际上已经经过作家主体的认识的加工。我们迄今为止所能认识到的“当代性”, 都是文本化的, 或者说是以语言的形式表现出来的。脱离了现有的语言、概念、范畴以及逻辑关系, 我们无法理解“客观”事物, 更不用说庞大而无限纷乱的“现实”了。我们承认客观原初性的“当代性”有可能存在, 它只是构成我们理性认识的素材, 或者称之为基础, 至于我们认识到什么, 给予它什么意义, 则取决于主体的认识结果。就这一意义来说, 文学中的“当代性”当然是作家表现出的对时代的认识, 其主体性或主观性的特征十分明显。但是, 如何理解这种主客体的关系, 即使是主观性的认识, 不同的作家对一个时代的表达也会有本质性的区别, 这又让我们如何去理解“当代性”的历史客观性或客观的原初性呢?

就从理论的归纳而言, “当代性”的理论内涵至少有以下几个方面的问题需要提出来加以说明。

其一, 当代性的主体意识问题。我们评价文学艺术作品是否具有当代性, 无疑是指这部作品是否反映了当代的社会问题和矛盾冲突, 集中于其内, 它是作家艺术家主体意识到的时代精神以及历史的深刻性。正如马克思在1859年《致斐迪南·拉萨尔》的信里指出的那样, 拉萨尔所构想的冲突不仅是悲剧性的, “而且是使1848—1849年的革命政党必然灭亡的悲剧性的冲突”25, 因此马克思完全赞成把这个冲突当做一部现代悲剧的中心点。这表明拉萨尔试图回应当时的现实问题, 也是革命政党的紧迫问题, 但是拉萨尔显然并没有真正做到。马克思认为, 拉萨尔应该能够“在更高得多的程度上用最朴素的形式恰恰把最现代的思想表现出来”26, 这就是要求拉萨尔能够意识到历史的深度, 并且以更加莎士比亚化的形式表现出来。仅仅是马克思回信29天后 (1959年5月18日) , 恩格斯给拉萨尔也回复了一封信, 表示同意拉萨尔自己提出的戏剧艺术的要求, 即“较大的思想深度和自觉的历史内容, 同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美融合”, 恩格斯认为, “这种融合正是戏剧的未来”。27问题的难度正在于, 历史已然过去, 现实存在于那里, 我们身处不同的现实境遇, 人们根据各自的利益——按照恩格斯的看法, 他们 (当然也包括作家和艺术家) “是一定的阶级和倾向的代表, 因而也是他们时代的一定思想的代表, 他们的动机不是来自琐碎的个人欲望, 而正是来自他们所处的历史潮流”28。

因而, 我们评价一部作品的“当代性”是否鲜明或深刻, 实则是在讨论作者是否能够意识到历史的深度, 是否以恰当完满的艺术形式表现出历史深刻性。不管是关于历史的叙事还是现实的表现, 都是身处当下的人所意识到的问题, 在这一意义上, 如克罗齐所言, 所有的历史都是当代史。它必然是当代人所讲述的历史, 所意识到的历史的本质方面。然而, 人们身处当代, 此一时彼一时, 如何能意识到历史深度, 在什么时间规定性中意识到历史深度, 实在是一个难题。当代性具有时间的规定性, 因而, 它又具有相对性。比如, 《太阳照在桑干河上》《暴风骤雨》这类作品, 在当时无疑是最具有“当代性”的作品, 它们都表现了中国革命中的土改问题, 而《创业史》表现了土改之后的问题。按《创业史》要回答的问题, 农民分到土地后, 中国乡村将面临重新致富和贫富分化的局面, 土改打倒了地主阶级, 仅仅过去数年, 又会出新的地主、富农。《创业史》正是在处理这一难题时, 表现了党在这一时期提出的方向, 将农民组织起来, 一起走社会主义合作化道路。但是, 经历过二十多年的历史实践, 这一方向出现了严重的问题, 其结果是中国农村的贫困化, 这是任何期望过好日子的人都难以接受的现实, 这显然不能说是一个美好的社会图景, 一个人人向往的未来社会。二十多年后, 中国重新将土地分给农民, 允许私人拥有财产, 并且允许一部分人先富起来。那么, 如何理解那些为政治的需要书写的作品呢?如何理解作品里表现出的“当代性”或时代的意识形态呢?

很显然, 中国当代文学的“当代性”在很大程度上受意识形态支配, 不用说五六十年代, 80年代的“伤痕文学”在当时是站在“拨乱反正”的前列, 与其说它体现了作家对时代的敏感表现出的思想深刻性, 不如说是对意识形态领会的及时性的成果。卢新华的《伤痕》、蒋子龙的《乔厂长上任记》、古华的《芙蓉镇》、鲁彦周的《天云山传奇》、张贤亮的《绿化树》、张承志的《北方的河》, 固然它们都反映了时代的某些要求, 但它们在多大程度上可以说是意识到了历史深度则很难说。在意识形态高度集中的时代, 作家并没有多少能力和自觉揭示“历史的深度”, 只有总体性的意识形态可以提供时代愿望, 建构起时代想象关系。故而那些看来是作家个人敏感性表现的时代意识, 实则是对意识形态回应的结果。在这种历史情境中, “当代性”或者已经被意识形态总体性所规定或遮蔽了。于是往往会发生这种情况, 意识形态烟消云散之后, 曾经风行一时的作品可能会变得肤浅而概念化。

相比较而言, “文革”后的“朦胧诗”对那个时代的表达就更持久地显示出其“当代性”的意义。在当时被称为“看不懂”或倾向有问题的诗作, 却为青年人传诵一时, 更加真实地抓住了时代情绪, 表达了时代的呼声, 开辟了面向未来的精神向度。新的诗风也代表了时代“新的美学原则在崛起”。

这需要我们去进一步探讨“当代性”的时间性问题。

其二, 当代性的时间性问题。“当代性”在通常的意义上, 当然是对当下的深刻意识, 那些深刻反映了当下的社会现实的作品, 更具有“当代性”。这一点不难理解。就整体上来看, 那些深刻有力的作品, 总是抓住了当时的历史本质。不管是19世纪的批判现实主义作家, 如狄更斯、巴尔扎克、司汤达、托尔斯泰等等, 还是中国的鲁郭茅巴老曹, 无不如此。但是, 也有一部分作品体现出更长时效的“当代性”, 可能具有一种“非当下性”特点, 这显然是矛盾的。也就是说, 它未必是迎合当时的潮流, 或者并不在意识形态的总体性圈定的范围内。因为其“前瞻性”、“前沿性”, 它并不属于当下性的时间范畴;或者相反, 它的“落后性”使之无法与当下合拍。但是, 随着时间的推移, 它显现出一种坚实的当代性。例如, 列宁说托尔斯泰是俄国革命的镜子, 他写道:“作为俄国千百万农民在俄国资产阶级革命快要到来的时候的思想和情绪的表现者, 托尔斯泰是伟大的。托尔斯泰富于独创性, 因为他的全部观点, 总的说来, 恰恰表现了我国革命是农民资产阶级革命的特点。从这个角度来看, 托尔斯泰观点中的矛盾, 的确是一面反映农民在我国革命中的历史活动所处的矛盾条件的镜子。”29托尔斯泰的世界观具有保守性, 鼓吹基督教的不抵抗主义, 骨子里无疑是反对激进革命的。他显然不是立足于当下, 前瞻性去理解俄国的革命与未来的方向, 他是保守性地看到俄罗斯农民所处的历史地位, 他们受压迫和剥削的悲惨境遇, 这种表现本身就为俄国革命的必然爆发提供了社会依据。

然而, 我们毕竟要看到, “当代性”是一个有关现代性的紧迫感的问题, 也就是说只有在“现代性”的激进方案里才会提出“当代性”的问题, 也才会要求文学艺术具有“当代性”。列宁是在激进革命的叙事逻辑中来解释托尔斯泰的作品的时代性意义的, 也就是说, 文学作品只有面向未来革命才有价值。或者说, 最高的价值从当代性与未来建立的联系产生出来。由此也不难理解, 社会主义革命文学尤其强调“当代性”, 强调意识到的历史深度, 这一“深度”指向历史发展的必然逻辑, 它离黑格尔的“绝对精神”并不远。中国五六十年代的那些作品, 《创业史》《野火春风斗古城》《林海雪原》《艳阳天》《金光大道》等等, 都是在激进革命逻辑中来体现时代意识。80年代中国的文学也依然如此, 只有到了80年代后期, “先锋小说”的时间意识出现了问题, 它们主要表现年代不明的历史故事, 它没有未来性, 毋宁说那些作品只是面对过去的死亡问题。但是, 它们以历史的颓败与审美的颓靡, 表达了一种历史的存在境遇, 也不能说它们没有当代性, 甚至能感受一种更加深邃的奥秘的当代性。有如本雅明所说的那种“历史寓言”的形式, 深切地表达了这一代人的现实体验。

在着眼于个体生存论的时间结构中, “当代性”的时间内涵也是统合了过去与未来的双重逻辑, 这就是生与死的整全关系。海德格尔在《存在与时间》里说:“此在的本己存在就把自己组建为途程, 而它便是以这种方式伸展自己。在此在的存在中已经有着与出生和死相关的‘之间’。”30因为人类的存在本质或不可超越的规定性就是“向死而生”, 此在总是包含对过去的出生吸纳和向未来的规划, 此在如果有对存在的领会的话, 那一定是统合了过去与将来性的。海德格尔说:“就像当前在时间性到时的统一性中发源于将来与曾在状态一样, 某种当前的境域也与将来和曾在状态的境域同样源始地到时, 只要此在到时, 也就有一个世界存在。”31如此, 也可以引申理解为当代性如何能在此之时把过去与未来统合于自身而获得坚实性。

其三, 当代性的境遇意识问题。当代性固然是一个现代性激进化方案里的叙事, 但是, 如果把这个问题看成不仅仅是中国文学所独有的一种现象, 也不只是在激进革命逻辑中加以阐释的美学问题, 那么, 就有必要从时间的复杂结构中去理解。它不一定只是关于未来面向的当下意识, 也有可能是一种对历史发展至今的生存论意义上的体验。它可以更为具体地表述为一种“境遇意识”。这种境遇意识在时间向度上可以是面向未来, 也可以是回溯过去, 而当下仿佛是一个时间陷落的境遇, 它是消弥了时间的当下场域。显然, 关于未来面向的当代性比较好理解, 这种当代性是显性的当代性, 社会主义革命文学的经验最充分体现了这种当代性。尽管我们会认为在美学的意义上, 它尚欠精致和高妙, 它的粗陋与简单、质朴与豪迈, 体现了强大的历史理性抱负, 表达了解放的民族和人民对未来的无限期盼, 向着未来的乌托邦进发是它超越现实的唯一道路。这种乌托邦美学是召唤式的, 它的当代意识恰恰是超越当代, 当代只是一个过渡, 当代必然向着未来进发。从“现代性”的角度来看, 如果说我们生活于现代性的时代, 不可避免会在现代性的方案规划之内, 那么, 我们对中国五六十年代的文学经验就会给予更多的理解, 对它的必然性和肯定性的意义也会有更深的体认。

当然, “当代性”最难处理的问题, 还是回溯历史的作品, 这些作品经常表达出的是历史颓败的意味。苏童不少作品就有此特点。八九十年代之交, 苏童有数篇作品重述历史。例如, 《罂粟之家》重写土改的故事, 也是对百年中国现代史的反思。它显然与过去红色经典关于土改的革命叙事有所不同, 在被遮蔽的历史领地, 它另辟蹊径, 表现出更深切的反思性。正因为此, 这部作品开启了重写历史的小说维度。随后的不少作品, 如陈忠实的《白鹿原》、阿来的《尘埃落定》等, 都是在反省20世纪的激进现代性, 传统农业乃至于农奴社会遭遇现代的命运, 它们顷刻土崩瓦解, 留下的是无望的哀愁。

《白鹿原》在某种意义上是90年代中国文学最重要的作品, 它何以会获得如此高的评价?我们固然可以从它集现实主义之大成, 对历史与乡土中国反思之深入, 对西北传统文化与民众风情的表现之真切等方面来把握, 但它的磅礴大气, 它令人扼腕而叹的格调, 它的那些栩栩如生的人物……所有这些其实都指向中国传统农业社会进入现代遭遇到的困境, 最为深刻地书写了中国农业社会最后衰败的命运, 它并不偏执于某一种立场, 而是最为朴实地, 因而也是最真实地写出了中国农业文明最后的也是现实之初的境遇, 这才是最为令人震惊之处, 因此它是一部“大历史”之书, 是历史自己写作的作品。在90年代之初, 《白鹿原》仅就它进入人们的意识深处而言, 就其所激起的反响而言, 是具有“当代性”的作品。固然, 《白鹿原》未必是明确反思历史的作品, 也未见得有多强烈的批判意识, 它在某种意义上还带着“寻根”的遗风流韵, 因为偏居于西北一隅, 陈忠实离文学主流有一些距离, 这使他相比主流文学的变化节奏往往慢了半拍。据说, 陈忠实在1988年清明前后就开始写作草稿。这些或许都可表明他与“寻根”的错位联系, 但是, 陈忠实没有“寻根”的那种观念性和目的论, 他带着对乡村文明的所有记忆, 以其朴实深厚的乡村感情, 对农业文明在20世纪遭遇的历史变故展开书写, 唯其朴实厚道, 既没有偏执地用传统文化替代激进革命, 也没有赋予激进革命无可置疑的优先权。正是按照最为朴实的乡土记忆与经验来书写, 他给予20世纪上半叶的中国乡村历史以本色的存在, 历史的单纯与复杂, 明晰与矛盾, 自然而然地呈现出来。陈忠实或许信赖传统文化, 朱先生的形象就有原型, 即关中大儒牛兆濂, 陈忠实试图以朱先生的形象来表现传统文化的深厚底蕴, 在战争动乱时代的坚持和正气凛然的品格。但是事实上, 朱先生的形象并未达到应有的效果, 他的“神机妙算”既属偶然, 也不置可否。陈忠实有意将其戏谑化, 充其量也只是民间的狡黠与经验。作为打小从父亲那里听来的故事, 陈忠实本来就半信半疑, 他是一个忠于事实的人, 他既想用这个人物来支撑文化, 但又把握分寸, 根本在于他也未必真的相信传统文化能在传统向现代转变时期, 保持住民族的根基。朱先生的足智多谋并未显露出来, 不管是在战乱中, 还是在乡村的实际事务中, 都没有发挥任何实质性的作用。白嘉轩这个乡村宗法制社会的正面领导者, 他的身上体现了诸多理想性的价值内涵, 然而, 他也没有能力挽救乡村在现代到来时的溃败。军阀与日本侵略者再加上土匪给乡村带来的灾难, 下一代白孝文、白孝武、鹿兆海、鹿兆鹏各自寻求的政治道路, 决定乡村命运的是现代民族国家的政治冲突 (战争) , 是现代政党政治对乡村中国的全面渗透和改变, 白嘉轩只能是一个被历史大变动抛到一边的老去的人物, 他既不能把握现实, 也没有能力面对未来, 乡村自然的传统文化根本不可能指引乡村走向20世纪的大历史。陈忠实是以现实主义的忠实笔法来描写历史, 来给予历史最为本色本真的回答。正是以现实主义的客观态度, 陈忠实写出了中国乡村及其代表人物的历史境遇, 这就是进入现代的20世纪, 中国乡村遭遇巨变陷入的困境, 无望地被历史拖着走的命运。《白鹿原》正是写出中国农业文明最后的境遇, 这是今天对历史的深刻体认, 看到了它无可逃脱的命运, 讲述话语的年代与话语讲述的年代重合在一起, 这就体会到各自的境遇, 当下之震惊油然而生。

其四, 当代性的美学问题。一部文学作品具有当代性, 显然不只是作品的内容体现/表达了当代性, 作品的表现方式、表现形式也必然具有当代性。反过来说, 作品能充分且有力地体现出当代性, 必然也是一个美学问题。只有那些能站得很高, 并把意识到的历史内容, “用最朴素的形式”或者是用“莎士比亚化的手法”表现出来的作品, 才有可能充分地表现出“当代性”, 这就是说, 艺术形象的当代性本身包含着审美的要素。这就需要我们进一步去探讨:文学作品的艺术表现方法和形式, 或者说美学的风格、总体的气韵格调等等, 是否也具有“当代性”。这里至少有两个层面的问题:一是作家意识到的历史深度 (当代性) , 需要完美或恰当的形式体现出来, 以实现“当代性”。作家思想再深刻, 再有能力抓住当代紧迫的问题, 但却没有高超的艺术手法, 这样的作品显然表达不出当代性。正如前面引述马克思、恩格斯的观点, 这一层面好理解。二是艺术形式的当代性问题, 这牵涉到艺术形式是否有独立性的问题。我们究竟通过什么媒介与古典的作家或外国的作家产生共鸣, 能理解另一个时代、另一个民族的文学作品的内容, 并且能体验到那是伟大的作品?也就是阿甘本提出的何为同时性或同代人的问题, 此问题也同样适用于追问审美上的同时性。我们能与不同文化、不同语言的外国作家成为同时代人, 除了思想内容、文化的普遍性、人性及人类心灵的相通等方面外, 还有对优秀文学艺术作品的感受经验积淀并形成审美理念, 故而对文学艺术作品的优美产生强烈的共鸣。特别是对那些有创新性特质的作品, 敏锐的读者和批评家都能体会到强大的挑战性。美学上的挑战性就如思想上的批判性一样, 它们都处在艺术的前沿阵地, 具有促使过去向未来开启的意义, 其审美意识的当代性显示出感染力。

八九十年代之交的先锋派作家, 如苏童、余华、格非、孙甘露、北村等人, 他们大多讲述年代不明的历史故事, 他们的形式主义策略显然也是出于对现实规避而做的选择, 他们尤其乐于去寻求那种超离现实的幻想, 叙述方法的繁复演绎, 语言的细腻精微的感觉, 以及抒情语式透示出的韵致, 这些在艺术上或者说美学上把过去由现实主义正统规范的小说叙事, 引导向艺术的表现形式、汉语的更加丰富的表现力。80年代中国文学急切地寻求变革, 追逐西方的现代派, 文学共同体不再愿意忍受中国文学的单一模式, 创新就是要突破旧有的樊篱。在小说的语言和叙事方法方面, 先锋小说回到形式本身, 形式革命就使得小说具有了新的存在样态和根基, 百年中国文学发展至今, 终于有能力凭借一己形式获得存在的正当性和充足性, 这就是美学的当代性。这样的小说形式美学具有当代的合理性。

很显然, 那些在艺术上陈旧的、老套的作品很难具有当代性, 尽管它们可能表现了当下的生活现实, 甚至还可能提出关于当前的很尖锐的问题, 但未必有当代性, 因为陈旧的形式方法并不能把意识到的历史深度表现出来。对于文学艺术来说, 能揭示出历史深度的作品, 一定是在艺术表现形式上找到最为恰切的、同时也是最有创新的能量的作品。《白鹿原》在小说艺术形式方面虽然革新不足, 但它是现实主义小说艺术的集大成, 它有丰富性和充足性, 它刻画人物和描写生活的精细和准确是无与伦比的, 而它的结构的恢弘和故事的曲折, 都使它超出以往现实主义小说许多, 几乎以其完美宣告了现实主义小说的终结。就此而言, 它也算是完成了审美的当代性。80年代中期, 莫言的《红高粱》对乡土中国以及革命历史的表现都显示出崭新的风格, 这得益于它的叙述方法和语言风格, 以及对马尔克斯和福克纳的借鉴。它的神奇和狂放, 又紧紧抓住80年代中后期中国人的集体无意识, 那就是个人主义以民族意识的混合形式宣泄出来, 它的非法性与正当性都显得似是而非, 需要激越放任的形式才能表现出来。电影《红高粱》的插曲《妹妹你大胆往前走》与崔健的《一无所有》, 相互呼应、相互诠释, 表达了共同的时代情绪。这不只是其中的内容, 更重要的是其形式美学的巨大的冲击力——形式就是当代性。

然而, 十多年后, 阿来带着他的《尘埃落定》四处寻求出版社, 直至2000年才得到出版机会, 随后阿来暴得大名, 《尘埃落定》的销量10年间超过150万册。如果要论小说艺术的革新挑战, 它已经没有了先锋派当年的冲击力;如果要说小说对一种文明消逝的描写, 重写西藏地区进入现代的历史, 它也并不新颖。但是, 阿来在小说艺术上有一个十分重要的贡献, 他既保持了先锋小说的叙述语言, 又完全吸收了现实主义小说的故事与人物塑造的笔法, 这种融合和协调, 正是面向新世纪的中国小说迫切需要做出的艺术探索。恰逢其时, 在先锋文学已经全部撤退之后, 《尘埃落定》更具包容性地重新出场, 又具有了崭新的意义——也就是说, 它在美学上恰恰最具有当代性。

要把文学中的“当代性”说得全面透彻, 显然不只是这几个方面能概括得了的。以上触及的当代性的几个特征, 也是相互关联、互为表里的。文学艺术作品最难区分的就是内容形式。严格地说, 只是出于理解的需要把它们区别开来, 脱离了内容的形式不能存在, 脱离了形式的内容也不能成立。“当代性”是文学艺术作品整体表现出来的一种精神蕴含, 它是在时间与空间、主体与客体之间建构起来的认识关系。

四几点总结和遗留的问题

我们在这里讨论文学的“当代性”, 并非是说文学必须要有当代性, 也并不认为所有当代写作的文学作品, 其最高标准是“当代性”。当代性只是我们理解文学的一种方式, 它也只是在把握文学与时代的关系时所做的一种表述。有些非常优秀的作品, 未必就有非常鲜明的当代性;特别是那些古典作品, 已经脱离了它所处的时代, 在它的那个时代, 它或许具有当代性, 也可能没有被人认识到, 也可能被埋没了, 后世发现了其价值。这些发现可能是纯粹艺术形式方面的, 或者是其他的认识方面的。有不少非常优秀的作品, 我们对它的阅读和讨论也不一定要用到“当代性”这个概念。只是在这个视域中, 我们强调当代文学艺术作品的一个基本特征而已。“当代性”的内涵无法本质化, 试图给出定义也显得十分困难, 故而我们有必要对前此的论述再做明确的归结。

其一, 当代性是现代性论域中出现的问题, 何谓当代, 为什么会产生关于“当代”的论说, 这都是现代性对自身的反思和超越的行为。

其二, 当代性在现代性激进化的历史进程中被凸显出来, 因为时间的紧迫感, 因为要建构“当前”在政治与审美方面的合法性, 故而“当代性”会成为一个有“价值”的论域。例如, 在中国20世纪的现代性进程中, “当前”、“当代”、“当下”等时间性的范畴起到了极重要的作用。总是没有超越“当前”紧急历史境遇中的普遍性的和超越性的价值, 即使有, 也是立足于当下实践构想出来的。

其三, “当代性”成为一个论题, 这本身表明“当代”是一个矛盾聚焦的时间场域, 也表明它的承压和要求超越的动力。因而“当代性”是一种文化的境遇意识——它总是明白自己身处特定的境遇中, 在时间无穷无尽的流逝中, 它陷于此刻此地, 被命运包围, 被无数的事件裹挟。

其四, 当代性是主体意识到的历史深度, 确实包含了一种主客体的关系, 但是, 归根结底, 它是主体建构起来的一组叙事关系。

其五, 当代性有不同的表现形式, 同一时代在不同的作品中具有不同的当代性;在不同的文学史叙事中, 当代性的意义并不相同。当代性具有不同的时效性, 曾经认为某些作品具有深刻的当代性, 时过境迁可能会被认为是应景之作, 而另一些被认为世界观落后的作品, 却可能体现了那时的当代性。

其六, 在今天中国的文学创作实践中, 强调“当代性”无疑是有积极意义的。在我们如此倡导文学与现实、与时代的关系的时候, 强调“当代性”是要以更为真实的态度, 以面对现实的勇气去写出当代中国的复杂性, 去触及历史深度, 去揭示中国民族的当代境遇。很显然, 当今中国文学不只是表现出中国民族的生存境遇, 文学也以它自身的矛盾性显现出一种文化的历史境遇, 尤其是文学, 它以语言形式传承的传统性, 它经受着的世界文学的挑战, 它承受着当下汇集的矛盾和压力, 中国文学在今天何去何从, 它想怎么做, 它能做什么——所有这些, 都表明了它处于一种历史境遇中, 它只有意识到这个境遇, 深刻领悟了现实的命运和未来的召唤, 它才能走出自己的道路。道路从境遇中生长, 在当下艰难开掘, 向未来坚韧延展, 中国文学因此才有力量, 才能超越“当代性”。

多年前, 昌耀在诗里写道:

没有墓冢,

鹰的天空

交织着钻石多棱的射线,

直到那时, 他才看到你从仙山驰来。

奔马的四蹄陡然在路边站定。

花蕊一齐摆动, 为你

摇响了五月的铃铎。

这首题为《邂逅》的诗, 读了不只是让人感奋, 而是意识到一种命定的机缘, 文学邂逅“当代性”, 也是一种意外之喜吗?用诗人欧阳江河的话来说, 有一种“侥幸之美”。但是, 不管怎么说, 对于今天的文学来说, 对于身处于一种历史之中的中国文学来说, 它能与当代性相遇就是说它们共同处于一种境遇之中。它能体验到“当代性”的唯一法则就是超越它, 穿过它, 如同穿过“墓冢”。昌耀穿过的历史曾经何其沉重, 但他还是忽略了“墓冢”, 他跨过命运那么多的障碍, 他还是向往着如鹰、如奔马的人生, 只有向前, 向着五月的未来进发。这与其说是昌耀的誓言, 不如说是中国当代文学的心灵渴望, 是它的当代精神的证词。