无法安慰的安慰书——从北村《安慰书》看先锋文学的转型

日期：2019-11-08 10:09

《花城》杂志一直被视为先锋派文学的重要阵地, 花城杂志、花城出版社培育和塑造了北村、吕新等先锋文学作家。2016年, 《花城》杂志刊发了吕新的《下弦月》和北村的《安慰书》, (1) 花城出版社出版了单行本, 并且重版了他们的代表作《抚摸》和《施洗的河》。围绕两书, 分别有了11月21日北师大的研讨会, 即“‘先锋的旧爱与新欢’———《下弦月》《安慰书》北京首发式暨研讨会”成功举办;而南京系列活动, 则包括11月25日的先锋对谈和11月27日南京师大的研讨会和先锋书店读者见面会。在近两年以“先锋文学30年”为主题的系列纪念活动中, 大多是以相关话题展开讨论, 先锋文学是作为文学史的一个话题和研究对象, 被探讨、被追溯、被缅怀, 等等, 而《花城》杂志和花城出版社刊发、出版两位代表性先锋作家的新作, 可以说是别立新声的, 无怪乎有人会说“吕新、北村的新作问世, 更像是一种提问和质疑:重提先锋, 意欲何为”? (2)

20世纪80年代是20世纪文学史上第二次的引入西方文艺思潮的高峰时段, 其中就在70年代末80年代初引入了意识流手法, 以刘索拉、徐星两个中篇为代表的“现代派”和韩少功、阿城、李杭育、郑万隆等人的“寻根文学”为代表, 令1985年毫无疑问地成为了当代文学史的标志年份。不同的学者批评家, 对先锋派文学, 有不尽相同的命名和指认, 甚至开出的作家名单也不尽相同:陈晓明认为, “得到更大范围认同的先锋派文学是指马原之后的一批更年轻的作家, 苏童、余华、格非、孙甘露、北村, 后来加上潘军和吕新”; (3) 南帆也直言, “我愿意对‘先锋文学’的团队构成表示某种好奇。通常, 批评家开出的名单包括这些骨干分子:马原, 余华, 苏童, 格非;叶兆言、孙甘露或者北村出镜的频率似乎稍稍低了一些, 尽管他们的某些探索可能更为激进。另一些批评家或许还会在这份名单之后增加第二梯队, 例如吕新, 韩东, 李洱, 西飏, 李冯, 潘军, 如此等等”; (4) 张清华则认为单就小说而言的“狭义的先锋文学”, “是指分别于1985年和1987年崛起的两波小说运动”, 前者是“新潮小说”与“寻根小说”的结合体, 后者是“先锋派”和“新写实”的双胞胎, 在他看来, “这个小说思潮或者运动大致是从1985年到1990年代中期, 大约持续了将近10年时间”。 (1) 虽然大家的指认稍有出入, 但先锋派文学的命名是共识, 而且其文学经验一直留存到了今天。单纯地以先锋派集体叛逃、江郎才尽、先锋文学骤然休克, 来宣布“先锋文学”作为文学史喧闹的一页骤然翻过, 似乎稍嫌草率了一些。且不说先锋派几乎是直接催生了20世纪90年代的长篇小说热, 新世纪以来, 当年的先锋作家, 皆有新作问世, 苏童的《河岸》《黄雀记》, 余华的《兄弟》《第七天》, 格非的《江南三部曲》《望春风》, 虽已经不是先锋小说, 却在提示我们, 先锋文学经验在今天是否还可能存在, 并且以何种方式在继续生长和变异?有研究者甚至从年轻一代作家已经对文本试验、对挑战既定的历史经验和文学经验不太感兴趣时候, 反而是“50后”作家比如贾平凹、莫言等人, 如何在历史意识、现实感和文本结构、叙述方面不断越界, 寻求把传统小说与戏剧经验与西方现代主义小说经验混合一体的方法, 藉以来探究主流文学中看似常态化的文学经验, 其实就包含了先锋意识; (2) 甚至通过莫言发表在《收获》2003年第5期的一个短篇小说《木匠和狗》, 通过“歪拧”的乡村自然史来考察中国现代主义的在地性问题。 (3)

的确, 先锋不分先后, 先锋也不分年龄, 正当陈晓明等研究者担心先锋老龄化的现状时, 新书腰封上赫然印着“归来依然是少年”“先锋作家最新力作”的《下弦月》和“先锋作家北村沉寂十年之作”的《安慰书》, 的确给人以震撼, 把“重提先锋”的问题, 又再度呈现在了我们面前。它们的意义和价值, 已经让“重提”远远超越了对先锋文学的纪念层面, 直接向我们提供了先锋作家新作、转型之作的新鲜的文本、文学样本, 让我们去思考先锋文学经验在新世纪、在当下的合法性、在地性问题, 思考先锋文学作家的转型究竟应该如何去看和理解?先锋文学经验生长和变异以及未来的可能性还有多少并且路径在哪里?《下弦月》书写的还是一段过去的历史, “献给那片不长水果的苦寒之地以及那些随风远去了的岁月”;北村的《安慰书》却是直接把笔触投向了先锋作家本最不擅长的现实题材———现实事件与现实生活故事的叙事, 难上加难的是, 题材来源竟然是新闻事件, 怎样处理好文学与现实的关系, 让现实在作家心灵之光照耀过之后, 能够比那些拘泥于写实的小说更加具有对现实生活的提炼与抽象能力。小说叙事方面, 已经不是早期的那种先锋姿态———对现实主义规范全面僭越之后的朝着形式主义的方向越界, 小说既讲究了小说的可读性、小说所反映现实的真实性、可信度, 又在叙事方面颇费心机。故事与话语, 情节与叙事里面蕴含了作者太多的心思与玄机:叙述的角度, 叙事的距离, 小说情节在悬念中推理式前进, 随意赋形的叙事, 多个人物的转换型限制叙事……所有这些, 都是先锋作家在当下转型当中所作的一种艺术探索, 这其中, 可能就有着先锋作家乃至中国当代文学重构本土与传统、与世界文学经验关系的努力, 《安慰书》中的那些叙事的关节和技巧处理方式, 已经不是早期先锋派那种明显的形式主义倾向, 但北村对叙事的讲究和叙述方法的强调, 到了无以复加的程度。在研究者对中国当代小说还远未获得成熟、圆融的现代小说经验的忧虑当中, 《安慰书》从小说叙事和文本内部, 通过作家自觉与自主的叙事探索, 显示当代小说内化重构的深度和可能性。先锋派作为一个派, 已经无法在当代文化中存在, 但先锋作为一种精神和意识, 依然存在于作家的创作中。《安慰书》中对于人的主观心理感觉的强调, 感觉的象征化、具象化, 善与恶的对峙以及恶导致的赎罪、悔罪而恶本身并无法被宗教式救赎和解脱的主线, 也无不说明先锋作为一种精神和意识, 隐藏在了小说看似已趋常规化和常态化的叙述当中, 这无疑是北村先锋文学姿态的一种自觉保留, 并显示了作家一种能力, 能够在当前的汉语文学写作中开辟和拓展出一条先锋派作家顽强生存的路径。“直至今天, 开辟汉语文学的可能性还是需要先锋精神”。 (1)

一、文学与现实, 先锋文学转型的当下可能性

先锋派作家处理不好文学与现实的关系, 几乎是一种共识。20世纪80年代后期的先锋派小说本来就是对现实主义规范的僭越, 南帆在20世纪90年代论述“先锋文学”时就说过“他们并非为历史与经验而写作, 而是用写作创造崭新的历史与经验”。 (2) 张清华曾经把先锋小说分为三个分支:一是“新历史主义”的一支, 另一支是“面对当下生存情状的寻索者”, 还有一支是先锋小说旁侧的“新写实”。连张清华自己也承认, 从严格意义上说, “新写实”并没有明显的先锋性。跟现实关系最密的当下生存情状的寻索者们———从80年代中期的残雪到稍后的马原, 以及跨越八九十年代的余华、格非、孙甘露等, 基本上都是以“寓言”的形式写人的生存状态, 如马原的《虚构》, 格非的《褐色鸟群》《傻瓜的诗篇》, 余华的《现实一种》《世事如烟》甚至其长篇《许三观卖血记》 (1995) 等作品, 都是一些类似于卡夫卡、加缪、娜塔丽·萨洛特式的存在主义寓言。从叙事角度看, 它们无不具有“隐喻式超现实叙述的特点”。先锋派对待现实社会和现实书写的态度, 已然如是, 在他们“新历史主义”的文学书写当中, 结构主义的方法使它打破了传统历史主义关于“历史真实性”的神话, 认为历史不过是某种“文学虚构”和“修辞想象”, 而存在主义的启示则使它形成了个人与心灵的视角, 认为历史不过是“一团乌七八糟的偶然事件”, 真正重要的只是“人的历史”, 需要立足于“人性”, “把历史变成我们自己的”, 变成“主体与历史的对话”。苏童、格非等人的“家族历史小说”、过去年代的“妇女生活”小说, 叶兆言的“夜泊秦淮”等历史风情小说, 以及晚近的陈忠实的《白鹿原》、莫言的《丰乳肥臀》等长篇, 都是这一新的历史观念与思潮的产物。在这一观念的外围, 更是出现了大量的“新历史小说”文本。 (3)

20世纪80年代中期以来的新历史主义思潮, 以及由其催生或者陆续出现的其他“从民族国家拯救历史”的小说, 能够提供一种“复线的历史” (杜赞奇语) , 对于纠偏或者说补充“十七年文学”两种基本类型的小说“红旗谱”和“创业史”那种宏大的民族国家单线历史叙述的方式, 是有价值和意义的。《红高粱》《古船》《活着》《白鹿原》《长恨歌》《尘埃落地》《丰乳肥臀》等小说的出版, 令中国当代文学中的“从民族国家拯救历史”已经成为一种成熟的叙述模式, “村庄史”、“家族史”、“民间野史”、“个人史”等对应于“民族国家史”的“小历史”, 也不断成为批评家和文学研究者评价这类书写中国近现代历史小说的常用研究视角。但研究者已经意识到并加以反思, 小说作为历史建构的一种方式提供了远远比历史研究丰富的“复线的历史”, 而且, “复线的历史”似乎并不必然地带来文学审美的丰富性, 一种极端的倾向, 是忽视人在历史中的复杂性, 甚至将暧昧、幽暗、矛盾的人历史符号化。所以, 像迟子建新世纪长篇小说《额尔古纳河右岸》和《群山之巅》, 虽然所涉及的题材都已经在中国当代文学被许多作家做成了“民族志”和“村庄史”。研究者考虑的却是, 迟子建怎样舍弃建构“复线的历史”的努力, 转而将自己融入人间万象, 和小说人物结成天然的同盟, 形成共同的担当, “从历史拯救文学”, 进而逐步建立以“伤怀之美”为核心的文学和日常生活的美学。 (1)

就是这样吊诡, 即便是似乎可以避开现实社会、旁逸到“历史”书写的一支, 最终也会由于其历史观而滑入叙事游戏的空间, 而终结其先锋本质。小说所涉及的题材, 哪怕是可以做成“史”的题材, 最终还是要回到日常生活中来。写作《安慰书》的北村, 可以说深味小说之脉, 他说, “只有作家光照过的现实, 心里面的现实可能比外面的现实更真实, 这就是为什么时代过去以后, 历史教科书是一部分, 作家描述的、记录的历史可能更为真实的, 也就是心灵的历史”, 尽管他自言“我主要探讨的不是现实问题, 这也不是一部现实小说” (2) ———这其实主要是就小说的叙事和叙述等方面而言的, 下面我还要详析, 但他的确是在小说中选择和触及了最为重要的现实问题。采访他的导语里, 记者都说“这本新书讲了一个中国改革30年来的故事, 和拆迁有关, 和一桩谋杀案有关, 它近得让人觉得, 简直不像文学”。 (3) 一个“近”字, 直击小说与现实关切密切的真相, 而且还是如此沉重的现实题材, 更何况在手持新书的时间, 社会上因拆迁而杀人的现实依然存在着。 (4) 但小说与现实如此近切, 素材又来自新闻事件, 这本身就是极大的难度和挑战, 不要说是先锋作家, 就是非先锋的作家, 也往往要付出牺牲文学性的代价。

在有些当代作家越来越依靠新闻资料来写作的时候, 其中的问题和弊病也日渐突出。迟子建曾说“有的作家仅靠新闻资料去写作, 这种貌似深刻的写作, 不管文笔多么洗练, 其内心的贫血和慌张还是可以感觉到的”。 (5) 有研究者更是对新世纪以来新闻事件入小说的问题, 做了探究:2000年之后出现了不少根据新闻报道改写的小说, 包括李锐、刘继明等名作家, 甚至闹出了雷同或抄袭之事, 刘继明在2004年第9期《山花》发表的小说《回家的路究竟有多远》, 李锐于《天涯》2005年第2期发表的《扁担》, 讲述了高度雷同的农民工断腿后爬回家乡的悲惨故事, 以致掀起了抄袭风波。后来从作家的辩解中才明白, 两位知名作家的素材居然都来源于中央电视台《今日说法·千里爬回家》。在研究者看来, 对现实的重新叙事化的无力, 是这样的改写并不成功的原因。小说情节在叙事过程中虽然比新闻有了文学化的改编, 但其叙事终点却都与新闻报道毫无差别, 最终由于作家的虚构能力和超越能力不够而让人叹息。这正是作家的文学部分与现实部分太近造成的结果, 文学才华被过于具体的现实压制了。 (6) 北村所写《安慰书》, 素材无疑来自新闻事件, 小说触及的现实, 又如此近、近到扑面的程度, 这其实是对作家叙事策略、叙述方面作出自主性艺术探索, 提出了很大的挑战。“新闻事件成为作家写作的一个重要的来源。一旦社会新闻被作家拿过来用了之后, 事件就已经离开社会新闻, 就变成作家自己的, 纳入到作家整个理想中。” (1)

同样是暴力强拆, 在另一位先锋作家余华的近作《第七天》里, 是叙述者杨飞“我” (亡灵) 游荡中所遇:

我向前走去, 走到市政府前的广场。差不多有两百人在那里抗议暴力强拆……他们是不同强拆事件的受害者, 我从他们中间走过去……另外一些人在讲述遭遇深夜强拆的恐怖……有一个男子声音洪亮地讲述别人难以启口的经历, 他和女友正在被窝里做爱的时候, 突然房门被砸开了, 闯进来几个彪形大汉, 用绳子把他们捆绑在被子里, 然后连同被子把他们两个抬到一辆车上, 那辆汽车在城市的马路上转来转去, 他和女友在被捆绑的被子里吓得魂飞魄散……汽车在这个城市转到天亮时才回到他们的住处, 那几个彪形大汉把他们从汽车里抬出来扔在地上, 解开捆绑他们的绳子, 扔给他们几件别人的衣服, 他们两个在被子里哆嗦地穿上了别人的衣服, 有几个行人站在那里好奇地看着他们, 他们穿上衣服从被子里站起来时, 他看到自己的房屋已经夷为平地…… (省略号为笔者所加) (2)

他房屋没有了, 女友没有了, 自己也因惊吓而阳痿了……哪怕是强拆这样的事件, 也被余华直接将现实事件乃至新闻事件“以一种‘景观’的方式植入或者置入小说叙事进程”、以现实“植入”和“现实景观”的方式来表象现实 (3) 。这种新闻事件以“景观”式植入小说叙事的方式, 让人似乎再度重温先锋文学曾经的叙事游戏态度, 新闻事件的无深度拼贴当中, 后现代主义的戏谑情调再度浮出字里行间。北村在一部《安慰书》里, 能够以怎样的技巧处理方式来处理同样来自新闻事件的素材, 围绕暴力强拆的叙事他该怎样展开并且有深度地表现?就像他自己说的“作家的牙齿必须能咬开这个时代, 而不只是用舌头舔一舔”? (4) 用牙齿咬开这个时代的难度, 是显而易见的。

二、叙事层次、限制叙事、叙事框架、悬念以及随意赋形的叙事

《安慰书》小说开篇在一句“众水落去, 我们才发现, 自己成了一个孤岛。这是哪个名人说的?”紧接其后“我是石原”, 引出一个先当记者后做律师的人, 接手了一个案件, 官二代陈瞳 (即将退休的副市长陈先汉的独生子) , 开车撞了一个孕妇, 不仅如此, 还狂刺孕妇16刀, 捅死了她, 系“民愤极大”的一个恶劣事件。但这个事件只是一个表相, 律师“我” (石原) 在为他寻求证人、证据辩护的过程中, 就像一个侦探, 将真相剥洋葱般一层一层剥开, 揭开了背后复杂而沉重的故事:改革30年来几个家庭 (族) 围绕强拆 (拆花乡建高铁) 发生的罪与恶, 受害者锲而不舍地复仇、施害者悔罪而终于于事无补、无辜者再度被曾经的受害者加害……来自新闻事件的素材, 经过北村在叙事方面的刻意讲究, 既有很强的真实性、真实感, 又在一种悬疑推理的可读性当中, 情节不断推衍、真相逐渐浮出水面。而北村所作叙事方面的自主性探索, 最为突出的一点, 就是他搭建出了一个多层、细密的叙述框架, 将中国作家一向不够擅长的限制叙事, 发挥到了淋漓尽致的程度。

中国古代小说中已见限制叙事的情形, 但实在不能与西方现代小说的限制叙事技巧等同。20世纪初西方小说大量涌入中国以前, 中国小说家、理论家从未形成突破全知叙事的自觉意识。俞眀震在时人多从强调小说布局意识入手悟出限制叙事时, 从柯南道尔选择“局外人”华生为叙事角度, 接触到了如何借限制叙事来创造小说的真实感问题:“作者乃从华生一边写来, 只须福终日外出, 已足了之, 是谓善于趋避……福案每于获犯后, 详述其理想规画, 则前此无益之理想, 无益之规画, 均可不叙, 遂觉福尔摩斯若先知, 若神圣矣。是谓善于铺叙。因华生本局外人, 一切福之秘密, 可不早宣示, 绝非勉强。而华生既茫然不知, 忽然罪人斯得, 惊奇自出意外……” (1) 研究者分析了很难找到限制叙事对“新小说”改造的成功范例的原因:

也许, 这跟“新小说”家的矛盾心态有关:一方面想学西方小说限制叙事的表面特征, 用一人一事贯穿全书, 一方面又舍不得传统小说全知视角自由转换时空的特长;一方面想用限制视角来获得“感觉”的真实, 一方面又想用引进史实来获得“历史”的真实;一方面追求艺术价值, 靠限制视角来加强小说的整体感, 一方面追求历史价值 (“补史”) , 借全知视角来容纳尽可能大的社会画面。 (2)

这些问题虽然不是全盘被当代文学继承和延续, 但舍不得全知视角自由转换时空的特长, 和虽然想借限制视角来获得“真实感”却不能真正实现的情况, 依然在当代小说哪怕是先锋作家以及先锋作家转型之后的小说中, 广泛地存在着。有人认为苏童的近作《黄雀记》因结构上分为上部“保润的春天”、中部“柳生的秋天”、下部“白小姐的夏天”, 而认为它们分别以保润、柳生、白小姐“为叙事主体或传主”, 说《黄雀记》“是对明清‘后传奇’的多中心人物史传组合式结构的创造性转化”尚属有理, 但说上中下部“它们分别从不同视角讲述了同一个故事的不同阶段, 这是后现代小说的多中心叙述视角实验”, (3) 似有牵强。细读就会发现, 小说的上中下部, 限制叙事往往是让位于第三人称叙述加全知叙事的, 叙述者虽然很用心地克制自己全知的倾向, 但与转换型人物限制叙事还是有很大不同。

北村在《安慰书》中, 几乎把限制叙事发挥到了极致。贯穿小说始终的是叙述者“我”, 由“我”的过去和现在所关涉到的所有人, 都在我寻求证据、寻求证人、探寻历史旧案真相的过程中, 与“我”打交道、发生关联, “我”在《同城时报》做记者、报道强拆事件的历史, 让“我”与陈先汉、刘青山刘种田兄弟、开推土机轧残刘青山 (最后又被利用杀死了刘青山) 的李义、李义当年强拆队工友刘大志、“我”在《同城时报》的徒弟唐松、唐松的警察兄弟唐山等人物, 发生关联。而现实中, 刘青山的女儿刘智慧 (父亲被致残后做了刘种田女儿) 是“我”儿子的幼儿园阿姨, 委托我辩护的是陈瞳母亲杜秀丽, 李义的儿子李江是我接手陈瞳案的年轻检察官, 孙小梅是李江的女朋友, 李江与刘智慧既是仇人之子之女、又有着情人关系, 刘大志的女儿刘菊是刘种田的情人, 李江、陈瞳与刘智慧又是同学……他们是小说中的人物, 却也是除叙述者“我”之外的一些叙述者, 处于不同的叙述的层级。

作者可以通过结合运用第三人称和第一人称叙述者来写作一部小说, 同样道理, 作者也可以结合不同的叙事层次 (narrative level) 来安排话语。这样, 一个被讲述出来的实施行动的角色, 他自身在一个被嵌入的故事中又可以充当叙述者。在这个故事内可能又有另一角色讲述另一故事, 依次类推。这一等级结构中最高层次是真正被置于第一故事的行动之“上”的那一个。我们称这一叙事层次为故事外层 (extrdiegetic) 。传统上第三人称叙述者正是被置于该层次, 它拥有对于行动的全知视野, 常常也拥有对于角色的思想和感情的悉知。 (1)

律师石原“我”是实施行动———寻求证据证人和案件真相与历史强拆案真相和后续刘青山死亡事件真相的行动者、不断对事件作悬疑推理的行动者, 但“我”自身又被嵌入当年的强拆致死致残事件、尤其是被嵌入当前陈瞳杀人案当中。“我”是叙事层次等级结构中被置于最高层次的那一个。但让人惊异的是, 《安慰书》的隐含作者是把第一人称“我” (律师石原) 而不是第三人称叙述者置于该层次, 而且“我”也不拥有对行动的全知视野。“我”对每个“我”的行动所涉及人物的思想和感情根本达不到“悉知”的状态。“我”所知有限, “我”部分地被嵌入历史强拆事件———我当年只看到了真相的一些方面而已, “我”更是被嵌入了当前的陈瞳杀人辩护案, 但是“我”又分明是一个“局外人”, “我”对当前的陈瞳杀人案的缘由知之甚少, 对曾经的历史强拆也只是在替刘青山刘种田兄弟和乡民通过舆论赢得了他们应得的补偿款、让杀人者李义及其背后主使陈先汉受到了应有的和一定的惩罚。对于历史真相和当下的案件真相而言, “我”是局外人, 只能取限知视角和限制叙事。从另一个角度讲, 在我接下陈瞳案之后, 陈瞳案所关联的人物还在发生着故事, 比如刘智慧从要为陈瞳作证减刑辩护到拒绝做证人、最后心灵忏悔又想做证人但已经救不了陈瞳, 对于这些在小说叙事中继续发生着的故事, “我”也是局外人。“我”需要通过自身的努力, 从李义、刘大志、刘菊、刘智慧、唐松唐山等人乃至陈先汉杜秀丽等人口里, 了解和还原事件真相和历史真相。比如, 刘青山被强拆致残后过了几年死掉了, 到底是尿毒症而死?还是被兄弟害死?这需要从不同人物口中去探求和还原, 由于“我”是局外人, 所知有限乃至知之甚少, “我”还要从不同人物的话中去辨明真伪和设计谈话策略———比如设计策引刘大志和刘菊等人去还原真相, 从李义和陈先汉的陈述中去拂去假象、辨明孰是孰非和真相所在。从刘种田口中真正知道真相之前, “我”只有不断地从其他人口里尽可能多地套出线索和真相。“我”的局外人身份, 让叙事层次最外层、也是叙事层次等级结构中最高层次叙述者“我”的叙述, 首先就呈现一种限制叙事———也是为整部小说多层级、分层次限制叙事定下基调。

限制叙事, 直接关涉北村在《安慰书》中的小说结构和布局, 也让小说免去了对新闻事件的无深度拼贴之虞, 扑面而来的是“真实感”目标的实现———中国现代以来作家一直想通过限制叙事所追求到的“真实感”, 在北村的《安慰书》里, 成为可能。中国当代作家常常在限制叙事时, 露出全知叙事的马脚, 或者看似披了限制叙事的外衣, 仍然常常流连于全知叙事, 这也难怪, 在小说中, 隐含作者要把自己的姿态放低到跟人物持平、乃至低于人物的程度———“我的人物比我高” (萧红语) , 实在不是一件容易的事情。可是, 北村在《安慰书》中做到了这一点, 而从“我”开始的限制叙事, “我”的行动和推理, 无不构成推动情节发展的悬念。像我无意有意地跟踪了刘智慧, 发现她母亲还活着, 只是变成了植物人———当年强拆被轧后点燃煤气罐, “我”和所有人都以为她死掉了, 她竟然还活着———“一路上两人都没有吱声, 倒不是被医院里的那个黑色的活物吓坏了, 而是我们 (“我”、唐山, 笔者注) 都意识到了:在那具活死尸的裹布下面, 还有一个像深渊一样的秘密。” (1) 凡此种种, 小说在许多类似的悬念和“我”的悬疑推理当中, 情节一环扣一环发展。

由于小说是在多个不同人物对同一事件的叙述和追述当中完成悬疑推理、情节发展的。每个人物的叙述, 未必是可靠的, 也就是说可能是一种不可靠叙述。但“不可靠叙述”在北村《安慰书》里, 已经褪去先锋作家当年故意追求叙述圈套和阐释难度的形式主义极致化追求。在《安慰书》里, 与其说是多个人物的不可靠叙述, 不如说或者说更恰当的表述, 应该是多个人物的限制叙事。概原因有以下几点:第一, 叙述者对其叙述对象的知识或者说洞察力有限, 叙述者只是部分“知情”, 比如, 刘大志、刘菊, 唐松、唐山, 等等, 都是部分知情的人物。比如, 刘种田刘青山的矛盾, 刘种田把刘智慧当作女儿的无条件的宠爱, 刘智慧与李江的关系等, “我”都从刘菊口里了解到了很多, “我开始相信刘菊是知道部分内情的人, 但显然她不想一下子跟我透露那么多, 她并不完全明白我的来意”。 (2) 后半句, 显然加了“我”的推想, 其实前半句才是切中肯綮的, 即刘菊只“知道部分内情”。第二, 叙述者有着强烈的个人沉湎 (在某种程度上会使他的叙述表达和评价都明显主观化) 。这一点在小说中, 也表现突出。比如李义对待陈先汉的所有陈述, 他固然有怨恨陈的一面 (刘智慧的复仇计划, 是他当年点拨的, 用刘智慧的话说“一个李义恨死了陈先汉, 另一个李义爱死了陈先汉”) , 但更加主宰他的, 是他对陈先汉这样“坚持拆迁建高铁”、“英雄创造”历史的“改革英雄”的无条件膜拜和崇拜, 他会在陈述中偏袒陈先汉、替陈先汉遮掩, 用他儿子话说他是陈先汉“忠心耿耿的拥护者和崇拜者”。再比如, 李义对儿子李江和来自己家做义工的女子刘智慧的讲述, 也由于他精神方面已出问题而处于部分知情乃至完全不知情的境地, 加上他个人对刘智慧的喜爱 (希望她能做儿媳) , 而作出带有他自己强烈个人沉湎的叙述和评价。第三, 叙述者讲述的事情与作为整体的话语所显示的价值系统相冲突。这一点, 在杜秀丽、陈先汉、刘种田等人身上, 表现得很显著。谈到历史旧案时, 杜秀丽替丈夫陈先汉申辩:“杜秀丽看着我:石律师, 你当年是反对我们的, 现在时过境迁, 你说一句公道话, 恶, 是不是推动历史进步的力量?”“也没想到, 李义真那么狠, 她说。我家老陈是实在人, 实干家, 所以他要背黑锅, 改革就要有代价, 现在高铁开成了, 花乡发展了, 还算不算过去的账?怎么算法?退回十年你算得过来吗?预计到了今天的好处了吗?很多人都希望当年老陈坐牢, 甚至被枪毙, 我说幸亏当家的明理, 否则人头落地, 老陈现在只能冤为刀下鬼了!” (3) 在杜秀丽的叙述里, 她的价值观与道德评价体系与小说整体的价值系统是不符的, 这其实也是一种限制叙事, 明显带有为自己丈夫所犯下罪恶辩护性质的说辞, 部分显示、还原了事件的真相亦即当年罪恶发生的真相, 让小说呈现一种真实感。多个人物的限制叙事, 甚至叙述相左、相互为补充, 反而令小说的情节呈现更多的真实感, 也成为悬念产生的契机, 层叠密织、一环套扣一环的悬念当中, 小说情节一步步发展、走向最终的真相揭出。

《安慰书》通过多个人物的限制叙事, 创造了小说的真实感, 让不同的人物重复叙述、追忆同一个事件, 产生悬疑推理, 剥洋葱般一层一层剥开, 最终让真相浮出水面, 这已经偏离了当年先锋文学的通常做派。比如, 跟“先锋文学的正果”李洱的长篇小说《花腔》———让不同的人物重复叙述同一个历史事件———的叙事效果相比较, 就有着很大的不同。《花腔》共由三个部分组成:有甚说甚;喜鹊唱枝头;OK, 彼此彼此。每一部又包含正文和副本两部分, 正文是三个讲述者在不同时代讲述关于葛任的历史。小说单行本卷首语末段又提到了有关对葛任的历史进行构建的第四个叙述人“我”:“最后必须说明的是, 虽然我是葛任还活在世上的唯一的亲人, 但书中的引文只表明文章作者本人的观点, 文章的取舍也与我的好恶没有关系。请读者注意, 在故事讲述的时间与讲述故事的时间之内, 讲述者本人的身份往往存在着前后的差异。正是由于这一差异, 他们的讲述有时会出现一些观念上的错误。” (1) 而前面又有:“读者可以按本书的排列顺序阅读, 也可以不按这个顺序。比如可以先读第三部分, 再读第一部分;可以读完一段正文, 接着读下面的副本, 也可以连续读完正文之后, 回过头来再读副本;您也可以把第三部分的某一段正文, 提到第一部分某个段落后面来读。正文和副本两个部分, 我用‘@’和‘&’两个符号做了区分。之所以用它们来做分节符号, 而不是采用通常的一、二这样的顺序来划分次序, 就是想提醒您, 您可以按照自己对故事的理解, 重新给本书划分次序。我这样做, 并非故弄玄虚, 而是因为葛任的历史, 就是在这样的叙述中完成的。” (2) 与新历史主义叙事策略不谋而合的《花腔》经由不同的叙述者叙述同一历史事件, “每个讲述者都有充分的理由对那段历史进行遮蔽或扭曲。这是作者设置悬念的手段”;“因为说到底所有关于那段历史的记忆在本质上也是靠不住的, 因为事后任何人都无法再度进入历史, 个人的记忆是按照‘对自己有利’的原则得以实现, 或者说记忆在被讲述之前可能已经出了问题, 更不用说经叙述而成的历史叙事。《花腔》关于葛任历史的叙事似乎导向了虚无”。 (3) 所以, 在单行本《花腔》里直接就有:“其实, ‘真实’是一个虚幻的概念。如果用范老提到的洋葱来打比方, 那么‘真实’就像是洋葱的核。一层层剥下去, 你什么也找不到。既然拿洋葱打了比方, 我就顺便多说一句, 范老所说的阿庆吃洋葱一事是值得怀疑的, 因为白陂种植洋葱始于1968年。” (4)

与《花腔》不同的是, 《安慰书》中通过多个人物限制叙事, 而重复叙述同一个事件, 最终导向了事件和历史旧案的真相渐次浮出水面, 而不是导向了虚无。而且, 《安慰书》由于环环相扣, 也根本不可能不按小说本身的排列顺序去读, 这本身也是由于北村搭建了一个细密如织、环环紧扣的叙述框架所致。《花腔》中, 是洋葱一层层剥下去、什么也找不到、甚至连洋葱是否存在都是个悖谬问题, 与《花腔》恰恰相反, 北村在《安慰书》中是要把洋葱一层层剥下去, 也就是通过悬疑推理, 抽丝剥茧, 最终找到真相或者说呈现出“真实”。北村自己对《安慰书》的创作总结, 也验证了我的如上判断:“我觉得在用这种推理形式时, 可以慢慢地抽丝剥茧的, 把很多发生的真相, 首先是事实真相, 然后是精神真相慢慢剥离出来, 为什么要慢慢地剥离出来呢?中国大 (疑为“作”, 笔者注) 家可能很缺乏一种透视、剖析、理性的思辨的力量, 太多是一种感受性的东西。既然要有思想, 就不能光有思想动机, 必须要形成思想过程, 这个思想过程实际上就是一个思辨过程, 这个思辨过程如果放在小说的叙事里头就变成一个抽丝剥茧、慢慢揭开的峰回路转的过程, 也是不断的自我否定这样一个过程。” (1) 虽然北村自言《安慰书》不是一部现实小说, 但他应该主要是针对小说手法不符合经典现实主义规范而言, 但就小说所反映问题的现实性和真实感备至的情况, 小说已经俨然不是早期的先锋做派, 至少已是先锋作家的转型之作。

北村在《安慰书》中搭建的叙述框架, 是让人赞赏的。叙述层次最高等级、最外层的“我”作为叙述者, 在其他人物从其视角作叙述的时候, 限制叙事的效果, 其实是与叙述者“我”有关的, 因为言语先由人物说出, 才会被叙述者呈现。由于第一人称的叙述者“我”既参与了情节 (或部分的情节) , 又就该情节与对面的人物交流、甚至还要考虑与读者交流的问题。所以说, 第一人称叙述者“我” (石原) 在言语的呈现中发挥了关键的作用。当然, 说到底是隐含作者在小说的限制叙事和叙述框架、言语的呈现中发挥着主导作用。为此, 北村在叙述者“我”、不同人物的叙述和“我”与人物的对谈中, 用了大量的自由直接引语式的叙述———省去了引号等规约性标志的直接引语, 更适合表现人物内心独白式的叙述;而且还用了少量的自由间接引语———谁在说话?叙述者石原“我”?还是人物?需要读者加一番辨识, 而这辨识, 本身也让人推敲这叙述背后的可信度, 等于让受述者、读者与“我” (石原) 一起投身了悬疑推理, 这或许也是北村在《安慰书》中制造悬念的一种方式。在这个完备的叙述框架里, 延伸着数条线索, 每条线索既可以梳理出其清晰的逻辑———这与先锋小说有意制造形式复杂性和阅读障碍已经完全不同, 各条线索又互相缠绕、发生影响, 线索的缠绕本身也让悬念的产生成为可能, 北村自言他很少修改, 在提纲里, 他已经把“里面几条线的冲突, 它的命运线, 思想线, 感情线等等, 各个线我都先让它们博弈一遍”, (2) 非得作家有强大的思考、思辨能力, 始有如此自在自为的一种艺术生发的状态。可以说, 小说的整个叙述框架细密、繁复, 容不得错讹, 非得小说家具备强大的叙事能力并且掌握现代小说所需的纯熟的叙事策略以及技巧所不能够为之。

“随意赋形”的叙事———随着自己所要表达的意思赋予它形状, 小说的写法根据自己的内心体验来表达, 北村的确做到了这一点。北村在后记里的那段话:“只有探索人性是迷人的。人性是精神的核心。而小说的叙事是跟着灵魂走的, 如影随形, 走出故事, 走出结构, 走出语言, 随意赋形, 并浇筑出整个形式和风格的大厦。” (3) 这句话, 让我们看到了他身上先锋精神的遗留、或者说潜藏于其中的先锋精神, 又或可视作他对自己《安慰书》小说叙事取得成功的总结之语。

三、潜藏于其中的先锋精神

《安慰书》是以新闻事件作为小说素材的, 尤其又是截取了案件———杀害孕妇的案件和强拆致死致残、致兄弟手足相残的历史旧案, 有些人说案件远离现实, 不痛不痒, 不是文学, 有的人会说, 这个太过接近生活了, 是新闻报道, 写的都是浅薄的, 幸亏北村“对这两个问题持不同意见”, 北村在《安慰书》中书写了作家心理观照过的现实。不仅是心理观照过的现实, 《安慰书》中, 北村的确具有一种足够坚韧的力量, 用他足够坚硬的牙齿, 咬进了现实。你可以说, 《安慰书》不是一部现实主义小说, 但是如前所述, 小说家强大的叙事能力、叙事策略, 尤其是限制叙事所产生的“真实感”, 都无不在诉述小说具有鲜明的“现实性”。小说的真实感、反映现实的峻切性和对现实的穿透性, 其叙述建立起来的进入现实主义却又不是传统、经典现实主义的那种力道, 都无不表明小说具备顽强的先锋意识。选自新闻事件的素材、截取的是案件, 却能够成功避开由于缺乏足够的虚构能力和超越能力而令文学性缺乏或缺失的危险, 又能够没有滑入后现代主义的对新闻事件的无深度拼贴和戏谑情调, 实属不易。心理观照过的现实, 小说抽丝剥茧悬疑推理当中的理性思辨力量, 尤其是其中恶与善的思辨、交战的全过程, 无不说明潜藏于其中很有力道的先锋意识, 也显示了北村对艺术创新的孜孜不倦, 锲而不舍。

先锋文学曾经遭到现实主义文学诟病, 言其无视常识, 其文学世界“不真实”。先锋文学却说, 文学实验可能产生另一种“真实”的观念, 甚至产生另一种“真实”本身。这固然有强辩之嫌, 但的确可以让我们思考, 并非是经典的现实主义规范、客观写实乃至白描手法, 才能真实和忠于现实。当“50后”作家们比如贾平凹都在不断越界、突破自我, 不满于自己所曾采用过的现实主义叙事模式而即便是现实书写也走向“微写实主义” (1) 的情况下, 当年的先锋作家更有可能对如何表现现实、如何让小说具备真实性, 作出自主性探索。作家心理观照过的现实, 可能更具现实性、真实性和震撼人心的力量。以表现强拆的场景描写为例, 是拼贴一个戏谑化场景?还是用牙齿咬进现实、获得直入人心的力量?《安慰书》中以自然回忆或者转述的画面, 来复现当年为建高铁暴力强拆霍童花乡的惨景, 唐松、“我”、孙小梅一起喝酒聊天:

我说唐松, 我哪有你能耐?你写了一篇小说, 是那篇小说扭转乾坤的吧?孙小梅急忙问小说是怎么回事, 我告诉她, 当时拆迁方强暴拆迁, 有个领头的农民以身阻挡推土机, 他老婆点燃了煤气罐, 结果严重烧伤, 老公则被压在推土机下面, 下半身粉碎, 就像一盆番茄酱。孙小梅感觉要吐了。唐松写了一篇小说叫《我的下半身 (下半生) 哪里去了?》, 主人公被推土机全部碾平, 变成了一张薄薄的血纸, 由于全部碾平了, 所以面积扩大了几倍, 血尸像煎饼果子那样被摊平, 但还是人形, 于是在大地上形成了一张巨大的像麦田圈一样的人皮, 仿佛向天空无言地诉说和呼喊:人呵人!……当时民众把唐松这篇小说误以为是我写的真实报道, 引起的愤怒似狂潮一样席卷同城, 虽然我经过多次澄清, 民众后来分清了我的报道和唐松小说的区别, 但被推土机压烂下半身是事实, 所以小说反而为报道加分, 平添了新闻无法达到的情感烈度, 市领导直接在我的报道上批示, 霍童乡强拆案终于获得了圆满的解决。我成了最大的功臣。如是云云。孙小梅听傻了…… (省略号为笔者所加) (2)

这是小说第一次对强拆场景的描写和再现, 很好解答了“我”、唐松与当年强拆事件的关系, 而“我”的报道与所谓的唐松小说之间的关系, 也恰是一个象征和隐喻, 隐喻了强拆这样改革历史当中普遍发生的事件与小说文本《安慰书》之间的关系。小说不是新闻报道, 却达到了新闻报道难以达到的真实感和震撼力。小说第二次强拆场景复现是“我”和唐松拜访刘种田, 看到刘青山遗像时“我”的一段回忆, 回忆当时村民和拆迁队“血地”抗争的历史场景和刘青山被轧后的惨状:“刘青山被抬出来时, 已经不能说话了, 用手指指自己的裤子口袋, 刘种田从里面掏出了一百块钱, 已经被血染红了, 轧碎了一半, 他以为口袋还在, 实际上他的一半胯部已经没了。刘种田抱住哥哥号啕大哭!” (1) 作家让裤子口袋里的一百元钱只剩一半, 另一半随着已经没了的胯部轧碎了, 以裤子里的只剩一半的一百元钱这样一个物象来象征并极写当时境况的惨烈。而孙小梅喝酒之后向我倾倒的李江 (李义之子) 的很多秘密, 就“包括当年花乡惨案对他的影响。最骇人听闻的细节就是:少年李江那天晚上发现出事的原因, 居然是从仓皇回家的父亲李义脚指头上发现的一块小肥肉开始的, 那块小肥肉拇指指甲大小, 有些黄, 他还拿来玩了半天, 后来才知道这是一块人的脂肪。当整个事件的报道铺天盖地而来时, 李江才意识到父亲真的卷进了一个命案中。无论父亲如何向儿子辩白他并没亲自轧死人, 但那块人类脂肪总是在李江眼前出现, 拍打着他的神经”。 (2) 花乡惨案, 是那天晚上仓皇回家的父亲脚指头上的“一块小肥肉”———“一块人的脂肪”, 这块小肥肉, 是意象, 也是象征, 象征着拆迁的惨烈, 也成为李江一生挥之不去的心理阴影。在弗洛伊德看来, 在所谓的最早童年记忆中, 我们所保留的并不是真正的记忆痕迹而却是后来对它的修改, 成人的记忆是一种“掩蔽性记忆” (3) , 但童年记忆里的事, 即便可以遗忘、修改, 长大后的李江, 也不会淡忘夜间仓皇回家的父亲脚指头上的一块小肥肉。他后来对陈瞳、实际上是对陈先汉的复仇, 都缘于那块人类脂肪的深刻记忆。“孙小梅关于李义脚指头上一块人的脂肪的描述, 差点让我恶心得吐了出来。”

它勾起了我非常不良的回忆:出事的那天夜里, 我记得很清楚, 人们从现场把人拖出来, 抬上担架, 耳边一片哀嚎声, 有人纵火, 一个保管寮起火了, 我突然看见才五六岁的刘智慧竟然也跟到了现场, 她就那样眼睁睁地看着自己的父母血淋淋地被人从推土机下拖出来, 她母亲痛得大声呼叫, 父亲从腰以下内脏褴褛, 惨不忍睹!我冲过去紧紧抱起刘智慧, 转过身去, 但她却扭过头去直视着母亲的肚肠在地上拖着……她的表情异常平静, 是因为太小, 还是完全被吓呆了, 看不出一丝惊恐来, 只有巨大的眸子里映照着熊熊烈火……我蒙上她的眼睛, 拼命地往回跑。直到把她交给刘种田时, 她仍没有害怕的表情, 只是在黑暗中睁着亮亮的眼珠。 (4)

“我”的这段回忆, 融入了“我”太多的主观心理感觉, 强拆的“现实景象”是经过我的主观心理过滤过的场景复现, 它不是纯粹写实的, 但比纯粹写实更加真实, 因为它是作家主观心理观照过的现实。小说后面还有几次对当时强拆的场景复现, 由不同的人重复叙述同一个事件, 从不同的角度、维度补充甚至是强调当时的景象, 每一次复现, 都会因为其真实和沉重, 敲打着人心, 让人不能承受之重。这种场景复现, 也从小说叙述逻辑的角度, 解释了燃起李江、刘智慧心中复仇火焰的缘由。而“我”每一次重回陈瞳案发生地、地上的“石板”都作为一种意象和象征, 复现血案发生时的情形。小说第一章, 我再度经过陈瞳案发生地的时候:

我心情转为轻松, 拢紧风衣穿过广场。突然我站住了:离我大约几十米远的前方, 就是陈瞳案发生之地, 我慢慢地走过去, 蹲下来, 凝视着石板路面:唐山曾经带我来实地看过, 他描述陈瞳行凶时的表情, 不知道是哭着还是笑着, 表情很古怪, 一手狠狠按在她脖子上使之不能反抗, 另一只手紧握尖刀丧心病狂地捅着她的肚子, 他成了一个血人, 看着像鬼似的, “丧心病狂”是唐山当时使用的词汇, 警察一般不使用这样非专业描述的语言, 他可能也被陈瞳的暴行震惊了:由于反复捅刺的部位一致, 导致被害孕妇的肚子开了一个大洞……汹涌的血水喷薄而出!流得到处都是, 完全染红并覆盖了十几块地板石。 (1)

“我”再度经过凶案发生现场时, 对石板路面的凝视, 让我回忆起了唐山向我描述的陈瞳行凶时的表情及惨烈程度, 是对唐山事后叙述的再叙述、场景再现的再现。足够激烈强度的场景, 但如果作家场景复现仅止于此, 并不能够达到最佳的叙事效果。因为不管怎样强烈, 都是叙述的再转述, 距离较远, 无有佐证的话也难有足够的可信度和说服力。可是, 小说家没有止步于此, 他继续写道:

我低下头凝视着石板:环卫工人连续刷洗了几天, 血印都没有完全褪去, 而是深深渗透进了石板, 这种石板有着像根脉和树杈一样的裂纹, 血迹就深深嵌入那里, 像人身上密布的神经和大脑的沟回一样, 十分瘆人!连石板都记住了血腥的暴行, 某种恐怖传闻开始在同城奔走, 唐松在他的微博上写道:“石头也在控诉官二代的肆意横行, 它记住了仇恨”, 来血纹石板上献花和点蜡烛的人越来越多…… (省略号为笔者所加) (2)

这一下子又把距离拉近, 近到是正身处广场的“我”凝视着脚下的石板, 我的低下头凝视, 看到的石板景象, 是现实景象、现实实存, 也让“我”的叙述, 在叙事距离上由远及近, 这种叙述者和其中事件的距离变化, 本身就对叙事虚构和作家能够手法灵活地表现事件的激烈程度和产生真实效果、震撼力, 发生作用。要知道, 距离概念揭示了叙事虚构 (特别是小说) 的一个基本特征:如果叙事虚构异常灵活并以激烈强度表现事件和冲突, 它本身就由一系列距离化的手段构成。 (3) 石板已经成为记录暴行的意象和一种象征, 在陈瞳案当中发挥着作用, “市府意欲拆掉这几块石板, 重新铺装路面, 但居然被一个人拦下来了”, 这个人就是李江。这些场景复现和景象呈现, 都不是经典现实主义的描写手法, 是熔铸了作家主观心理感觉的情景描写和现实景象。有研究者认为, 莫言在《檀香刑》之后的小说当中, 把感觉推到一个超感觉的象征世界, 感觉象征化是现代小说的重要标志, 也是莫言成为大作家、具有莫言式先锋性的关键一步。 (4) 我倒觉得, 像北村这样, 把作家的主观心理感觉融进现实, 实存的物象作为一种意象和象征, 不是拘泥于纯粹写实的景象描写和场景复现, 反而更加具有现实冲击力和真实感, 潜藏于其中的是一种先锋意识, 烙印着作家转型之后依然具有先锋意识同时又深具现实感这双重的印记。

“血石”不止是血案的证据, 还是情节发展的动力。小说第四章:

从岳母家回来, 经过成功广场, 又在陈瞳行刺的地方的石凳上坐了下来。这已经是本周第三回啦。我抽着烟, 低头看看那块血石, 抬头望着人来人往, 好像能想清楚一些事情。已经是初秋, 地上铺了稀稀落落的树叶, 虽然还不够红, 但远远看去, 还是在我眼前幻化为一抹凝固的血迹。一个穿着栗色风衣的女子从眼前匆匆走过, 踩死了一只正在过街的小蟾蜍。我看她犹豫了一下, 还是踩了上去。在一瞬间这桩命案就发生了, 也许这个风衣女子正赴一场约会, 验证美好爱情, 抑或是去做一件好事和义工, 这是一种合理冲撞和损耗?至少无须查验追责和辩护。我记得在大学时老师曾给我们做过一个实验:用图钉扎甲虫, 一种据说没有痛感的动物, 因为没有痛苦, 所以施害者并无道德责任?但我已经不记得我当时的结论是什么了。 (1)

面对血石, 连落叶都依然“在我眼前幻化为一抹凝固的血迹”。而在这个场景中驻足, 看到匆匆走过的女子踩死一只过街小蟾蜍, 我内心的一系列心理活动, 其实是关系到我对陈瞳案和历史旧案中施害者与受害者、施害与受害的一种思考和思辨的过程。

《安慰书》有一个最为重要的方面, 就是作家对善与恶尤其是恶与罪的一个思考的过程, 思辨性和近乎“天人交战” (北村语) 的情形, 贯穿小说始终。北村自言不喜欢东方的故事传统和叙事传统, 不喜传统的“传奇”小说, 在他看来, 传统的传奇主要是描述故事的表面, 北村要在他的文学中讲究心灵的冲突, “你外在的思辨的或者情节冲突的逻辑, 就必须符合内在的精神冲突的逻辑”。 (2) 卡夫卡曾经说道:“对于我们来说世界上有两种不同类型的真理。我们可以把它们描绘成认识之树和生活之树, 也可以说成行动真理和休息真理。在第一种真理中善和恶是分开的, 而第二种真理并不是别的什么东西, 它就是善本身, 它对善和恶都是一无所知。对于第一种真理我们确实很熟悉, 而对于第二种真理我们却只能去猜想, 这是令人悲伤的景象。” (3) 据此, 彼得—安德雷·阿尔特进一步说:“由于人固守在感官世界里, 因此他就必然生活在恶那里。而恶不允许他清楚地感知到自己的境遇, 只允许他感知到认识的表面现象。” (4) 在卡夫卡和阿尔特看来, 善与恶分开而恶普遍性存在着, 纯然的善只能去猜想, 人在恶里时, 恶并不允许作恶者清楚地感知自己的境遇, 所以恶是这样普遍、广泛、不可更移地存在着。《安慰书》中, 把对恶的展示、审视和思考, 几乎做到了极致。在杜秀丽、陈先汉乃至李义看来, “恶”是“推动历史进步的力量”, 强拆的施害者, 成了他们意念中的“英雄”, 受害者, 成了阻碍社会进步的“蚂蚁”。吊诡的是, 施害者也可以变成受害者, 陈先汉的独生子陈瞳, 成了替父辈赎罪的牺牲品, 随着落入刘智慧圈套后, 这个善良的年轻人与刘智慧一起做义工, 随刘智慧去面对她的植物人母亲、一次次接受心灵的拷问, 爱上刘智慧、在当众表白后, 遭到羞辱而“冲动”杀人、葬送了自己年轻的生命。而陈先汉在得知儿子被判死刑后与刘种田 (刘种田害死哥哥刘青山的事情被刘智慧知道) 在楼顶不期而遇、都想跳楼自杀, 最后陈先汉抢先了一步, 跳楼身亡。李义、李江本是受害者, 但同时又是施害者。当年李义以陌生人身份现身, 挑动了幼小的刘智慧的复仇火焰, 教授她复仇的办法, 李义当年轧残了刘青山, 后来又被陈先汉、刘种田利用, 第二次动手、杀死了刘青山, 自己也癌症晚期死掉了。李江直接在陈瞳案中, 夹带私货亦即私仇, 导致陈瞳被判死刑, 却因在陈瞳案中的伪证罪失去了检察官资格。小说结尾, 李江坐上了往刚果的班机但却未必能够与刘智慧双双团圆……刘青山刘种田兄弟本是受害者, 在花乡集团发展的利益面前, 兄弟反目, 刘种田竟然与原来的冤家对头陈先汉联手, 杀死了自己的亲哥哥。复仇成功的刘智慧, 并没有获得真正的解脱, 小说“尾声”, 她在非洲做了一名修女, “染上了一种很难治愈的新型流感, 现已病危”。

《安慰书》中, 贯穿着一条很重要的复仇叙事的线索。当然, 这个复仇故事的真相, 在小说临近结尾, 才得以揭示。所以, 小说整个悬疑推理的过程, 与其说是围绕复仇叙事展开的, 不如说是围绕北村对善与恶、尤其是恶的一个思考和思辨过程展开的, 这在以前的当代小说中, 是少见的, 甚至是仅见的。乔叶的近作《认罪书》也是复仇叙事, 却与《安慰书》有着很大的不同。乔叶《认罪书》, 复仇的缘起, 是由于金金被“始乱终弃”这样一种女性的情感仇怨, 后来才转向对梁家家族罪恶和历史之恶、普通个体身上“平庸的恶”的揭示和反省, 而这一切, 经历了一个叙事逻辑的转换, 就是对于恶的揭示, 让位于一种复仇叙事。故有研究者认为:“小说以金金为主线进行的叙事, 偏重的是对复仇行为、复仇过程和复仇结局的展现, 而行为主体因复仇所形成的罪, 以及由此可能产生的灵魂的激荡和道德的焦虑并未得到丰沛的呈示”;“当金金的复仇目标达成后, 小说也以善必胜恶和因果报应的逻辑匆匆结尾, 小说中的人物面对罪行而进行的自省、挣扎和承当的叙述空间、长度和深度被大大挤压。” (1) 《认罪书》的复仇叙事, 更多体现中国复仇之作所惯常的“更多地激发善必胜恶的愉悦感”和因果报应的善恶伦理。

《安慰书》中对善与恶尤其是恶的一个思考和思辨过程, 是传统文学所没有的, 潜藏于其中的, 是丰沛的先锋意识和先锋精神。有研究者 (张柠) 认为, 北村从《愤怒》到《我和上帝有个约》和《安慰书》提供了当代作家思想问题进入情节和形象的非常好的经验。传统小说向来缺乏思想如何进入形象和情节的方法, 而北村在这点上十几年来一直在探索。“只有让思想进入我们的民族自身的人物形象中去, 小说才能变得鲜活。而不是直接把观念移过来, 移过来是容易的, 但要把观念变成具体可感的情节和形象是有难度的。” (2) 北村在《安慰书》中, 毫无疑问地解决了这个难题。《安慰书》, 名曰“安慰书”, 实际上写的还是人的“没人安慰”和“无法安慰”, 这说到底探索的仍然是人的生命存在与人性的根柢, 这也正是先锋文学作家北村所一直在意、着意和执著探索的。北村自言:“《安慰书》实际上是没办法安慰。《圣经》有一句话是非常合适的, 它说被欺压者流泪, 没人安慰, 欺压人的人也流泪, 也没人安慰。大家互相欺压都很孤独, 彼此成为孤岛。” (3) 或可用一句话来概括小说的主旨:无法安慰的《安慰书》———从中, 我们看到了先锋文学的转型, 而且, 先锋精神, 是不灭的。