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日期:2019-11-08 09:58

在人类的诸多行为中, 阅读无疑是一种古老而又永恒的行为。据说, 犹太人为了激发阅读兴趣, 母亲会让小孩亲吻滴有蜂蜜的《圣经》, 致使自小就留下书本是甜的记忆。中国古人亦很早便将“味之者无极, 闻之者动心” (钟嵘《诗品序》) 、“清典可味” (刘勰《文心雕龙·明诗》) 、“吟咏滋味” (《文心·声律》) 视为文学活动的审美要求, 反对那些“理过其辞, 淡乎寡味” (钟嵘《诗品序》) “繁采寡情, 味之必厌” (刘勰《文心雕龙·情采》) 的作品。然而, 随着社会的演进、科技的发展尤其是新媒介的兴起, 纷至沓来的图像世界包裹着人们的生活, 人类的阅读方式亦由文字, 经信息技术走向影像的世界。这一变化直接影响了人们对文学活动的理解。虽说“新媒介的兴起和文学的处境”的话题, 已经走过了学术界热议的阶段, 但新媒介的影响日趋深入, 个中的问题并没有解决, 依旧是我们这个时代需要正视的现实话题:新媒介兴起对我们的生活环境尤其是阅读方式产生怎样的影响?我们如何看待当今文学场所发生的变化?在新媒介兴起的时代, 我们又如何从内涵上提升文学品质, 传承与重塑文学精神?这些均是文学教育者必须要学习与思考的时代命题。

一、新媒介的兴起与人类意义世界的视觉传达

伴随着电子产品的出现, 人类的世界正在发生着深度的变化。与这个变化同步的, 是思想家们思考的过程。或称之为世界图像时代, 早在20世纪30年代, 海德格尔就对现代社会做出了一个判断———“世界被把握为图像”[1]91, 人类开始注重以视觉化的方式来认识和传达这个世界。或称之为“机械复制时代”, 本雅明的《摄影小史》 (1931) 与《机械复制时代的艺术作品》 (1936) 等提出了“震惊体验”“韵味的消散”“复制/创造”等概念, 认为像摄影之类机械复制手段不仅将艺术的专业化变为公众化, 消解古典艺术的崇高地位, 而且对人类艺术的认知方式以及传统艺术作品“灵韵”进行了颠覆性革命。或称之为景象社会或景观社会, 居伊·德波《景观社会》 (1967) 便指出这个“景象不是形象的集合, 而是以形象为中介的人与人之间的社会关系”[2]463, 在世界转化为形象的社会中, 视觉压倒了其他观感, 人也因此被动地成了观者。除此, 阿多诺和丹尼尔·贝尔提出“图像消费”理论, 鲍德里亚提出“类像”理论……总之, 正如丹尼尔·贝尔所言:“我相信, 当代文化正在变成一种视觉文化, 而不是一种印刷文化, 这是千真万确的事实。”[3]156

(一) 图像、文字与图像时代

图像 (Picture) 含义较多, 若从各种图形和影像的总称角度说, 图像是古老的, 在文字出现前, 人们便采用图像纪事表意, 比如原始洞窟壁画、墓室壁画……这些图像正是一个时代的视觉传达, 这类“图像如同文本和口述证词一样, 也是历史证据的一种重要形式”, “可以让我们更加生动地‘想象’过去”[4]9, “当我们站立在那些被植入了神话的图像前时, 历史也就站在了我们的对面”[5]226……这些图像的功能或如库尔特·塔科尔斯基说的“一幅画所说的话何止千言万语”[4]导论, 2, 有助于后代研究者拂去历史的尘埃, 破译其中隐含的社会文化密码。然而, 远古时代的图像的作用是有限的, 并非说那个时代就是视觉把握的社会。尤其是在发明文字之后, 人类逐渐养成了对“文字”的依赖心理, 进入了文字担负起统治与主宰人类社会文化信息载体的时代。在这个时代, 文字由信息载体、传播工具渗透到人们的思想情感、思维方式、价值判断, 构建着我们的文学观、审美观;甚至可以说, 文字的力量也渗透到社会习俗、法律规范的层面, 深刻地影响着我们的文化心理。像“敬惜字纸”便反映出文字表达在公众生活中的权威地位, “白纸黑字”就强调文字契约近于法律条文的公信力, 等等。

在文字时代, 虽说图像与文字并存, 有时图像也具有独立意义, 但总体来说, 文字始终充当着支配角色, 文字时代的图像多是依赖文字方有正当身份, 被赋予意义, 反之, 则多属于“未定”范畴。然而, 与消费社会、媒体社会等命题相伴而生的“图像时代”, 图像的意义便发生了变化。其意虽不是指向某种时代精神 (如“文艺复兴”、“五四”新文化运动等) , 但预示一种新的社会状况、文化状态的到来。可以说, 这个现代意义的图像从没有像今天这样, 给我们的生活、文化和教育带来如此巨大的冲击。在照片、影视以及网络所营造的相关图像面前, 文字似乎并非必需的。像有些商品的图像广告设计, 几乎无需任何文字的提示或说明———因为图像本身就是表达的途径, 足以达成商品呈现和促销的效果。当今的时代“文化运作方式与文化生活形态主要是由图像符号的呈示与观看来构成”[6]278, “图像”这个符号正发挥着构筑意义世界的巨大功能, 以致于有些人标榜:“我从不阅读, 只是看看图画而已。”

(二) 观看、镜头与意义的世界

“观看”原本就是人类接触世界的重要方式, 约翰·伯格甚至说:“观看先于言语, 儿童先观看, 后辨认, 再说话。”[7]1只是由于新技术、新媒介兴盛与普及, 人类的“观看”行为发生了质的变化。传统的“观看”或直面自然人文景观, 在心物交流中体会“登山则情满于山, 观海则意溢于海” (刘勰《文心雕龙·神思》) 的心灵生长过程;或阅读文字世界, 在想象与理解中品味“意内而言外”的意义生成过程……而如今吸引人们“观看”的, 则是技术手段所生产的无所不在的图像。可以说, 当今人类仿佛置身于广告牌、橱窗海报、屏显广告、影视图片、E媒广告与图片以及各类浏览器等无边海洋之中, 使我们的日常生活似乎都“艺术化”“审美化”了。现如今, 图像不仅是人类的生活背景, 也是人类的生活内容, 正改变着人类传统的生活方式、思维方式、生存体验、生存环境、审美经验以及文化境遇, 扮演着主导人类心灵世界的导航作用, 展示着文化传播与交流的特殊功能。正如有学者指出的:“今天不堪重负的‘观看’已经成为一个时代的标志, 而我们越来越依赖于眼睛来接触世界了解真相。一方面是视觉行为的过度和重负, 另一方面则是对视觉行为的过分依赖。”[8]

同时, 传统的“观看”主要是借助“眼睛”亲历对象, 其行为直接受制于人自身的心灵活动;而现今人们的“眼睛”与“对象”之间则多一个“镜头”, 人们已不自觉地依赖“镜头”来获得信息, 体验现实。在他们看来, 那一闪而过的图像具有文字难以抑或是无法解释的作用, 图像不仅足以解释现实, 亦完全可以取代现实, 抑或是图像就是现实本身。于是, 图像由原先的“证史”在向“证实”转向, 人们对历史与现实的把握的方式正在向图像化转变。而与此相对的, 人类真实的生活经历反而处在被消退的处境, 变得越来越不重要。由此, 在镜头闪烁中, 虚拟的镜像成为现实, 而真正的现实又是远离观看者的“虚拟”存在。譬如旅行, 古人重视亲历, 用身心捕捉自然, 徜徉在人与自然的和谐体验之中, 如今对很多人而言, 旅行就是摄像、拍照, 到此一游, 回来后再欣赏照片, 以影像证实现实, 构筑其所谓的意义世界。

(三) 视觉转向与人类感知方式的变化

从某种意义上说, 科技的进步与发展正在改变着人类的感知方式以及时空概念。对此, 德国学者西美尔 (或译齐美尔) 早就分析过:“在19世纪制造公共汽车、铁路和有轨电车之前, 如果不相互约定, 人们根本不可能在几分钟或几小时之长就能相互见面, 或者必须相互见面。现代的交通让涉及人与人之间一切感性关系的绝大部分, 它在越来越高的程度上, 把人际的这种关系交由纯粹的视觉感官去处理, 这样一来, 必然会把一般的、社会学的感觉置于彻底改变了的前提之下。”[9]487与西美尔说的交通工具变革带来的变化相比, 当今已进入同步的、瞬息传播这个由新媒介掌控的视觉时代。视觉“观看”不仅是现代人们的基本生活样态, 而且成为主导的存在方式。

这种感知方式的转向尤其表现在视觉方式对听觉方式的“入侵”上。早些年热播的电影《手机》中的故事情节的发展与人物命运的变化, 便与手机功能的转变有关。在打固定电话的阶段, 乡里那部电话是对外联系的唯一途径, 在听觉型感知环境下, 电话拉近了人们心理的感情距离, 联系着盼望与思念, 人际关系是温馨的、浪漫的。然而, 当移动电话 (手机) 具有短信功能之后, 人际关系开始变得紧张, 甚至敌对, 人们的心灵开始虚伪和庸俗。故事结尾严守一的失声, 就是视觉入侵听觉的一个象征[10]。而如今手机从打电话到发短信, 从读文字到彩信、摄影摄像、看影视、上网、微博、微信等功能的变化, 更是说明手机的媒介功能已从听觉转为视觉的延伸物。除了大众传播媒介视觉化, 那些纯属听觉领域的音乐也不得不加入视觉图像的联欢, 呈现为“音乐的视觉化现象”的走向。如今, 谭盾所说的“作曲家要能够‘看’到音乐、‘听’到色彩”[11]的音乐被视觉化现象已是常态。

至此, 新媒介的兴起带来人类感知方式一大变化, 就是由“固定化、距离化、沉思式”的听觉型, 转向“流动的、即时的、扫视的、浏览式”的视觉型[12]234。正如多数学者指出的, “数字技术引发的图像表意的不断强化”和“文字审美的日渐式微”[13]320, 已经是当今社会一个不争的事实。当然, “这不是世界末日, 而只是一个由新媒体统治的新世界的开始。”[14]17人们需要面对当下这种“视觉转向”“图像转向”的文化走向, 深入研究随着人类整体存在方式的改变而变化的人类的感知方式。

二、新媒介的兴起与文学场的嬗变

在文字时代, 我们面对文学的主要方式是“阅读”与“理解”。日积月累, 我们形成了关于文学艺术的“阅读”心理期待, 即构建了何谓文学、文学如何才是真善美的判断标准。于是, 传统文论家认为:读者必须把握文学艺术的符号体系, 方能领悟文学之美, 理解文学的意义, 认识文学的价值。他们认为, 构成经典文学作品“意义体系”的核心要素是: (1) 作品的语言是否具有审美价值; (2) 作品呈现的形象体系提供了什么意义; (3) 作品的主题对我们的现实生活有什么提升意义。

按照这样的审美标准, 文字时代的文学活动对作者与读者都提出了高标准的要求。也就是说, 参与文学活动的群体需要一定层次的文化素养, 如此方能有资格有条件创作文学作品, 捕获到文本的内在信息。一方面因为我们必须理解文字, 而作为能指与所指的约定性统一的文字是一种抽象符号, 只有学习方能掌握;另一方面我们必须思考文字符号体系的意义, 像作品的言外之意和韵外之旨, 更是期待我们去发现和领悟, 需要具备一定文化修养的我们去准确捕捉。

然而当文学阅读主要依赖“读图”与“浏览”的视觉思维, 文学活动的生产、接受及存在方式均发生了变化。米勒曾指出:“新的电信时代的重要特点就是要打破过去在印刷文化时代占据统治地位的内心与外部世界之间的二分法”“将会导致感知经验变异的全新的人类感受”, 且断言:“‘电信时代’的变化不仅仅是改变, 而且会确定无疑地导致文学、哲学、精神分析学, 甚至情书的终结。”[15]韦尔施亦指出, “经验和娱乐近年来成了文化的指南”“它与日俱增地支配着我们的文化总体形式”, 这种改变“在表面的审美化中, 一统天下的是最肤浅审美价值:不计目的的快感、娱乐和享受。”[16]7欧阳友权进而分析:“图像中心化的转向, 虽然凸显了图像符号的表意功能, 却弱化了原有的文字表意体制, 挤压了书写印刷文化的审美空间, 迫使‘语言艺术’审美移至后台, 形成了文字审美萎缩而图像符号强化的文化事实。”[17]概括而言, 图像文化导致文学意义体系的转向以及引发我们思考的主要有这么几点:

(一) 如何看待当今文学的地位与处境

长期以来, 传统文学的权威身份有两种主要表现形态:一是作为意识形态话语的中心地位, 二是大众审美文化的核心地位。前者如中国古代“文以载道”“诗教”等文学观, 强调文学的教化、宣传作用等。后者如钟嵘《诗品序》谈到六朝五言诗盛行景况时说的, “使穷贱易安, 幽居靡闷, 莫尚于诗矣。故词人作者, 罔不爱好”, 将文学活动视为知识分子的基本文化修养与精神生活的基本依赖。于是, 文学代变, 然总会以独特的形式显现其认识作用、社会意义、审美价值, 维系着在传统社会结构中的权威身份。

不过, 在当今视觉传达文化的洪流中, 这种传统的文学地位遭遇了意识形态话语、大众审美文化的双重挑战。究其原因, 乃是图像表意带来的强大的市场力量成为一个“挡不住的诱惑”, 致使当代文学阵营内部也发生变化。其一, 部分作者对文字时代的文学审美价值产生质疑, 不再坚守传统的“寂寞的书写”, 而加入网络、影视等以图像为主要载体的创作队伍。其二, 多数读者开始失去品味语言文字的耐心与悠闲心境, 纷纷成为影像产品的忠实观者, 在由“读者”向“观者”的转变中, “读书”似乎只是职业需要, 而再不是一种文化诉求。其三, 从文学市场来看, 影像产品占据市场主流, 文字阅读、文学书刊只能退居市场边缘。

面对诸如此类的现象, 学术界主流的意见认为, 这是文学地位由中心到边缘的滑落, 于是, 始则惊恐, 继而抱怨, 再而惋惜。那么, 我们必须要问:文学地位变化, 到底变化了什么?我们是从什么角度分析这个变化的?其实, 我们主要从传统精英文学的式微, 而不是从文学性的角度发出的感慨———因为滑落的只是文字时代的文学现象及其观念, 并非文学活动抑或是“文学性”本身。相反, 因为数字化手段的介入, 新的文学活动正在拓展, 新内涵的文学性亦在滋长。此番判断, 我们似乎也可从古人那里觅得知音。如纸的发明与普及, 致使南北朝时期以五言诗为代表的文学活动兴盛。于是, 钟嵘在《诗品序》中一度发出了自己的担忧:“才能胜衣, 甫就小学, 必甘心而驰骛焉。于是庸音杂体, 人各为容。至使膏腴子弟, 耻文不逮, 终朝点缀, 分夜呻吟。”但正如前文指出的, 钟嵘担忧之余, 则肯定了五言诗在大众审美文化中的积极作用, 并且提炼出“滋味说”这个新的文学观。

(二) 如何看待文学作品载体、内容及价值的图像转变

若从文字时代的文学观出发, 确如希利斯·米勒所感叹的“电信时代的文学生不逢时, 没有赶上好日子”[15], 如果说图像时代还有“文学”热点, 那也多是图像传播中的文学书写, 抑或是所谓的“超文本”。于是, 我们看到大量的文学作品被改编为影视剧作, 文学由语言载体向图像载体转变。早在1927年, 电影导演阿倍尔·冈斯便曾激动预言:“莎士比亚、伦勃朗、贝多芬将拍成电影……所有的传说、所有的神话和志怪故事、所有创立宗教的人和各种宗教本身……都期待着在水银灯下的复活, 而主人公们则在墓门前你推我搡。”[18]88如今这早已成为现实, 自古至今的文学经典纷纷借助图像平台得以重现, 以通俗的方式为大众所接受和消费。譬如钱锺书《围城》在20世纪40年代出版后, 影响只局限于学术圈, 而20世纪80年代经黄蜀芹改编成电视剧后, 则引起了极大的轰动。可以说, 《围城》是经新媒体塑造的新的文学经典。到了今天, 我们完全可以说:视觉消费已植根于人们 (尤其是年轻一代) 的心理, 视觉思维已成为读者期待文字作品审美效果的习惯方式, 图像在社会中处于支配地位的现象已经越来越明显。

同时, 我们也发现影响读者口味的, 不再是文学内在的质量, 而是媒体塑造的口碑。读者们逐渐淡化甚至忘却文字文学的评价标准与审美趣味, 且不说面对新作, 即便是重读经典, 也往往陷入评论的“无语”之境与欣赏的“无感”之域。文学原本注重个体性的特点因大众传媒的介入而被改变, 更有甚者, 常常是先写出电视剧或者电影剧本, 当引起了轰动效应之后, 再将它改写成小说。在这个过程之中, 文字文学的独立性及其意义减弱了, 而图像呈现出来的欲望化需求得到了强调。与文学评价与欣赏一样, 学术论文的好坏也不仅仅取决于文章的内在质量, 而必须关注文章的载体地位。文学期刊编辑与学术期刊编辑都已无法真正“盲审”作品, 因为他们不得不思考“作品发表后是否易于传播”的问题, 从而顾及作者的身份等。

不过, 我们在为这些变化流露感伤的同时, 有必要自问感伤的缘由。当下文学地位大不如以前, 然常人似乎未能觉察, 原因何在?因为文学性无处不在, 常人以大众文艺为消费对象, 不关注传统的精英文艺。感觉到文学失落的, 主要是传统的精英文艺的守望者。一句话, 文学性无处不在与文学的无处可在, 是我们必须要思考的话题。其实, 图像与文字的结合, 除了孕育出新的文学形式, 文学作品的图像化元素也相应丰富。这除了图像化包装、文学与影视互相转换等外显图像元素, 关键是文字语言中的“内隐图像”元素大幅提升。像如今的文学创作, 场面和景观描写增多, 而心理描写减少;身体性因素刻画增多, 而思想性活动减少;图像浏览式的片段描写的感性语言增多, 而意义价值反思性的理性语言减少……这些表现为何不能纳入“文学代变”的视野之中?

(三) 如何评判文学审美价值由美感到快适的走向

在文字时代, 文学是在“阅读与思考”的框架中确定意义, 人们可以静静地利用一整天坐着阅读一篇长篇小说, 精神走在文字世界, 品读情感, 思索人生;而在被“技术”控制的图像时代, 文学是在“浏览与消遣”的框架中满足人们的娱乐之需与消费之欲, 倾泻自己感性的快适体验。“在今天的艺术审美文化世界, 纯文字阅读的感悟诗学正在被电子图像制品的感觉快适所取代, 至少是正在被切分。直观遮蔽沉思, 快感冲击美感, 文学文字的蕴藉之美正在被本雅明所说的视听符号的‘展示价值’所覆盖。”[19]虽然传统文学原本也强调感性体验, 但较之于书写时代、印刷时代的文化语境, 图像文化的“阅读”行为更是将感性体验作为把握世界的主要方式。于是, 传统文学的审美价值及观念发生了变化。譬如, 古典美学以主客体的和谐愉悦为美感的第一原则, 认为“美”须完全充实于主体身心, 主客体之间是一种交感存在, 在关注客体的同时注意主体的感受, 如此主体才有愉悦体验, 主客体间由“平等”“自由”“交感”, 实现“愉悦”。即所谓“我见青山多妩媚, 料青山见我应如是。情与貌, 略相似”……这种情感交流也是理性的思考过程, 人的情感经过了“净化”处理, 因此, 古典主义的文学审美会令人精神升华, 产生崇高伟大的神圣感。

然而, 若深层考究这种“古今之变”, 我们发现文学一直在变, 原因虽然很复杂, 但与传播媒介的关系则是当今文学嬗变的重要原因。在纸质媒介传播中, 文字文学所以能确立中心地位, 是有制度保障的。从刊物、出版社出版资质的管理到稿件发表采用的严格的审稿制度, 均有一系列硬性的要求。将文学纳入政府管理, 是确保将文学作为意识形态的重要社会组织形式。不过, 随着网络成为文学存在和传播的一种重要方式, 文学作品的发布日渐多样化与自由化。人们可以避开传统平面媒体那严格的稿件审查制度, 改变了作者发表作品受制于审稿者的约束机制, 似乎人人既是作者也是编辑更是主编。正因为如此, 那些原本不掌握话语权的人此时便有了发言的机会, 作者群日渐大众化;那些按照主流意识形态掌握作品走向的情形也发生了变化, 话语的多样性以及作品的内容、形式均呈现多样性;伴随着这种大众化、多样性, 人们对“作者”的崇敬感减弱, 对“作品”层次的高尚感降低, 对“文学”话语权的地位意识开始模糊。

简言之, 传统的精英文学的出版多经过严格审稿制度, 而以新媒介为主要载体的文学活动则缺少这个制度, 而我们在考量当今文学嬗变时, 正是这两者相比较的结果。其实, 文字时代的文学尽管是以“美感”为主导的雅文学, 但也有以“快适”为目的俗文学;反之亦然。因此, 那种“由美感到快适”的判断, 虽符合主流走向, 但并非一个全面的考察。同时, 由于我们先入为主地以和谐、愉悦、净化等为“美感”的特征, 自然就会忽视抑或是抹杀在“浏览与消遣”阅读行为中所孕育的新体验———读者以感性本身为审美目的, 以“不规则”“冲突”为内容, 以及能引起内心躁动为享受, 为何就不能纳入“美感”范畴, 重塑我们的文学艺术的内涵?

三、新媒介兴起时代文学精神的内涵提升

以上所说文学场的变化, 均与文学传播方式变化有关。历史地看, 文学艺术与传播媒介的关系素来就是十分密切, 有人因此说“变化的只是传播媒介自身”, 其实, 变化的不仅是传播媒介本身, 文学的样式、文学的观念亦随之而变化。比如说, 民间文艺主要通过口耳相传, 传播者以云游诗人、民间艺人、盲人等为主, 故而此类文学在内容上极为注重声音魅力、故事性等, 除了民族史诗, 尤以黄色故事、鬼故事为多;形式上, 则以打油诗、民间歌谣、民间故事居多。文字时代, 先是通过手抄本传播, 如莎草纸、竹简、丝帛等, 因媒介珍贵, 故而文字简洁, 追求精英化的品格;其次通过印刷术传播, 这种机械复制方式可谓通俗文艺产生的重要背景。图像时代因电子传播媒介的介入, 文艺产品的内涵与形式再次发生突变。可见, 不管什么时代, 文学艺术的发表均与传播它的媒介密切相关, 今天所谈论的话题实际上是一个老话题。

任何一次传播媒介的变革, 都会导致文艺话语和价值观念的变革。古人已经为我们探索出利用新媒体又坚守文学性的丰富经验。为此, 我们必须做到如下几点:

(一) 要以理性的态度正视文学观念的变化, 强化新媒介传播文学精神的责任

作为一个现代社会的人, “生活在传媒”在一定意义上就是他生活的本质方面。如何辞旧迎新, 正确使用、驾驭, 乃至“生活在传媒”, 这既是一个现代性的话题, 也是一个老话题。对此, 作为贯穿中国古代思想史的核心命题———雅俗之辨及其演变规律就是一个典型的例子。可以说, 雅俗并存、由俗至雅, 是考察中国古代文学精神及其演变的一个重要向度。近代王国维正是在中西文化比较中, 发掘出中国文学重“雅”的精神特质, 撰写了《古雅之在美学上之位置》一文。若结合王国维“一代有一代之文学”的论断, 我们可以更为深入地理解王国维拈出“古雅”这个范畴的学术史意义。

王国维所说的“一代有一代之文学”, 除了指文体样式递变, 还包括文学观演变的意思。纵观中国传统文学思想史, 相关的主张如“诗言志”“文载道”等核心理念, 几乎都是就某一种文体发声的。若细究这些理念, 如“志”“道”“情”等内涵, 也是在伴随着某种文体的演变过程中, 历经了一个由俗到雅的内涵变化过程。譬如, 《诗三百》中原本“发乎情”, 几近“俗”文学的作品, 到了汉儒眼中, 就是“止乎礼义”, 符合“雅”质的典范文本;同样, 《花间集》中的“绮丽”之作, 到了后来也成为“深美闳约”之篇, 甚至出现了“艳词而不当作艳词读”, 一心求雅的文学批评观。中国古代由俗至雅的观念演变, 为我们审视当今伴随着大众文学、网络文学等而滋生的“不计目的的快感、娱乐和享受”的审美趣味, 提供了理性的态度。若理性地分析, 当下兴起的文学样式, 亦必将在“一代有一代之文学”的演变中, 完成由俗至雅、由大众到精英的变化过程。事实亦如此, 当今网络制度的建设以及学术界经过惶恐、震撼乃至无奈叹息之后, 重塑数字化时代文学的呼声的响起, 均说明当下“文学”无处可在只是表面现象, 实质上这只是新媒体兴起时的短暂现象, 随着时间的推移, 文学精神必将在新媒体的规范化进程中得以重塑。

因此, 我们大可不必在新媒体带来的图像文化语境下无所适从。我们需要思考的: (1) 坚信文学不死、文艺学犹存的信念。正如古代文学传播方式变化影响文学走向一样, 在当今新媒体面前, “文学”的内涵与外延或许会变化, 但文学活动必然会存在。 (2) 重塑文学与文艺学学科的新边界。这既不是以旧套新而自怨自艾, 也不是以新黜旧, 茫然失措, 而是需要正视与解答如今正在变化抑或是已经变化了的文学现实, 从而构建数字传媒时代的文学与文艺学概念。

(二) 吸取传统的力量, 以通变的态度审视文学活动的新变

从人类思想史演变的规律来看, 一旦遭遇某种转型, 人们极易滋生古与今、传统与现代的对立思维, 若新生事物处于强势态势时, 又很容易萌生与“传统”割裂的情绪, 进而产生关于传统的边缘化、失效论乃至终结论的观念。我们绝非思想守旧者, 但唯有辩证地分析人类思想的演变规律, 方能把握传统的存在方式与新生事物的发展方向。关于“变”, 《易·系辞下》论《易》曰“穷则变, 变则通, 通则久”, 如此, 方能在求变中强化我们对传统的崇敬感;所谓“传统”, 希尔斯指出就是“从过去延传至今或相传至今的东西”, 就是“现在的过去性”“现在总处于过去的掌心之中”[20]。从这个意义上说, 刘勰谈及文学思想发展规律时, 所提出的“望今制奇, 参古定法” (《文心雕龙·通变》) 之言, 就极具现实意义。面对当今文学场的新变, 我们不能一味地抱怨或唾弃, 而是要在承认并适应这些变化的基础上, 积极地做出理论的回应, 直至调整文艺学的内涵与外延, 同时, 我们更要思考这些变化和动向相对于“传统”延续了什么, 缺少了什么, 抑或是丢弃了什么。如此才是对古与今、传统与现代的建设性的思考, 也才能更好地考量“传统”的优势与特色。

数年前, 笔者在《古代文论在电子传媒时代的意义》[21]一文中说:在数字化时代文艺学的建设中, 我们不能丢弃中国传统文论这一重要资源。这除了部分思想涉及到艺术活动的基本规律, 可以直接运用到对新的文学活动的评价外, 还有一些优长可以弥补“图像时代”文学艺术观念的不足。譬如, 中国古代文学思想在天人合一宇宙观的基础上, 通过心物共感、物我交融, 构筑了文学世界的人与自然、社会以及人类自身的和谐有机体系, 主张通过望闻问切、直寻、目击道存等方式感受世界。而数字化技术则通过“屏幕”或“图像”这个“既不是客观的、也不是主观的”[15]没有生命的媒介, 改变着人们“面对面的谈话”的思维模式, 也影响着当下的文学世界的宇宙模式。当然, 技术层面的媒介是客观存在的, 但如何让“镜头”获得生命, 中国古代文学思想则有着丰富的资源。进而, 中国古人的审美静观也是当今文学精神重塑的重要资源。所谓“寂然凝虑, 思接千载;悄然动容, 视通万里” (《文心雕龙·神思》) 、“观古今于须臾, 抚四海于一瞬” (陆机《文赋》) , 主张人们的想象不受时空之限, 将异时异地之事置于同一空间。而时下的数字化语境也有类似的特征, 只不过, 缺少了中国古人在时空一体的想象中心灵涵泳、体会、沉思的过程, 丢弃了“味外之味”的审美韵味。

(三) 强化新媒介时代的文学经典培育, 重塑文学精神

“文学经典”的内涵与外延, 直接关涉文学的时代性、思想内涵与美学品质, 决定着文学史编撰与文艺学理论的架构, 影响着文学教育与社会接受等一系列重要问题。然而, 随着新媒介的兴起, 以及迎合大众的消费欲望与娱乐需求, 一方面部分传统文学经典及其所内涵的道德、美学等价值遭遇了解构, 另一方面“经典”本身也随着权威中心论的消解而备受质疑。于是, 我们似乎滑入了一种文学阅读的浅表化、娱乐化的处境, 消费主义的快餐文化也一度走向泛滥和无度。

尽管“何为文学经典”的问题, 人们的理解不一, 但经典作品必然是那些“我正在重读”, 而不是“我正在读”的书[22]1……同时, 有一个事实也是无法回避的。这就是, 文学经典的接受是人类文学活动的主导方式, 大众往往是怀着崇高感、神圣感面对文学经典, 具有陶冶情操、净化灵魂的阅读追求。一个具有文化品位的文学传播行为, 其突出的表征应在于负载于媒介符号中的信息价值。反观当前文学传播某些浮躁的现象, 文学作品内容的文化品位缺失可谓突出的表现。因此, 在当今时代重提文学经典教育就具有重要的精神和实践意义。我们必须正视我们的文化处境与文学境遇, 随时而变, 重塑我们这个时代的文学经典, 感受阅读文学经典的神圣与甜美。由此, 我们必须改变因“人人都是媒介”所带来的经典解构现象, 再次强化“文学经典”的轴心地位, 赋予它在人类精神上的崇高位置和优雅品质。这就要求文学创作者及传播者在传播实践中实现了文化教育者身份与传播主体角色、传媒责任与历史使命的统一。从经典育人的角度, 强调文学以人的培育与塑造为目的的功能意识, 赋予了媒介的新“人学”意义[23], 真正兑现“媒介是人的延伸”的论断。


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